HISTORIA DEL HABITAT

LUNES 19 de Diciembre

2011-12-12T21:05:00.001-03:00

El lunes 19 de diciembre se completara la toma de examen final del día 12 y se devolverán entregas, todo a partir de las 16hs

FICHA PERSONAL INCOMPLETA

2011-11-22T12:56:00.001-03:00

NO TE QUEDES AFUERA!!!!
INCREÍBLEMENTE HAY GENTE QUE AUN NO COMPLETO SU FICHA SI EL DIA 5/12 CUANDO RETIREN NOTAS NO LA TIENEN COMPLETA NO PODRAN LEVANTAR ACTAS PERDIENDO CURSADA

Sitio de descarga

http://www.mediafire.com/?i3wp1p83ziz28tj

http://www.mediafire.com/?aa6v4tl8ggylkoa

PROBLEMAS CON LA ENTREGA FINAL

2011-11-16T21:28:00.005-03:00

CAMBIOS DE FECHA

La cátedra había decidido poner la fecha de entrega final el lunes 21 de noviembre sabiendo que nos pasábamos unos días de la semana del calendario académico (Para historia era la semana del 7 o del 19 según el calendario que se consulte en la web)

Ver

Finalización actividades segundo cuatrimestre (Área Tec. - Prod. e Hist. - Soc.)

19 de noviembre

	Abril	Mayo	Junio	Julio	Agosto	Sep	Oct	Nov	Dic
1	Intro. diseño arq.	-	20	-	15	-	9	21	2
2	Int. comunicación visual	-	11	-	6	31	-	23		-
3	Intro historia de la arq.	25,27	-	13,22	-	22,24	-	7-9		-

Esto mismo paso el año anterior y nos otorgaron la fecha, este año olvidamos pedirla formalmente y ante el reclamo del Centro de estudiantes a Secretaria Académica se decidió no permitir esa fecha de entrega. Nuestros argumentos son validos:

· Tenemos muchas menos clases que la otra cátedra de este nivel por los feriados del día lunes (6 a 8 clases menos por año)

· Se trataba de una entrega parcial que se complementaba en la fecha de examen del día 12 de diciembre
· Nos posibilitaba poder cerrar actas de la cátedra que es muy numerosa antes de la fecha de examen de diciembre permitiéndoles dar final a los alumnos en esa fecha que ahora perderían.
· No habíamos recibido ningún reclamo de los alumnos sobre esto, estando las fechas publicadas desde hace un mes y recién hoy fueron explicitados a través del centro.

POR LO QUE HEMOS TENIDO QUE MODIFICAR DE LA SIGUIENTE MANERA LAS FECHAS DANDO DOS ALTERNATIVAS A EVALUAR POR LOS ALUMNOS Y ESCOGER

Posibilidad 1: Los que se encuentren en condiciones y crean llegar bien a la fecha del lunes 21 de noviembre estaremos allí recibiendo entregas y dando las pautas para la lamina síntesis como lo propusimos anteriormente y en las condiciones pautadas pudiendo presentarse a dar final si lo quisieran en la fecha del 12 de diciembre.

Posibilidad 2: La fecha de entrega final pasa al 12 de diciembre, fecha de examen de la materia, por lo que perderían esta fecha y recién se podrían anotar para la segunda fecha de marzo según calendario académico. Estarían recién recibiendo la nota y firmando cursadas en la primera fecha de febrero. Los alumnos que entreguen el 12 de diciembre no tendrán ningún problema, solo deberán incluir la lamina síntesis a la entrega según lo pautado originalmente para esa fecha.

FINAL DEL CICLO 2011

2011-11-16T13:00:00.002-03:00

NOS VAMOS Y NOS VEMOS

Llegamos a fin de año, no todos los que empezaron, algunos por propia elección, otros por decisiones de tiempo y otros no alcanzaron los objetivos. Pero este agradecimiento/despedida va para todos aquellos que llegaron hasta el final (el temido examen final).

Nosotros somos un grupo docente que intentamos año a año superarnos, con pasión, con ganas, también con errores que reconocemos e intentamos cambiar. Desde hace tres años que elegimos este espacio como lugar de comunicación con ustedes y nos ha ido bien, da resultados y es perfectible con su colaboración, nos da placer saber que muchos alumnos lo siguen consultando en niveles superiores (los que son docentes en esos lugares lo comprueban) y nos alientan a mejorarlo.

Terminamos el ciclo lectivo después de un frenético viaje por la historia del hábitat occidental y principalmente visto desde el panorama europeo, un mundo hoy en crisis, una crisis que ya conocemos y es por eso que queríamos despedirlos por un rato de una manera musical mas nuestra, mas Latinoamericana, porque no nos olvidamos que esta es nuestra tierra y nuestro territorio, donde están las ciudades que caminamos, nuestras arquitecturas y objetos que a pesar de la globalización subsisten y serán parte de nuestra búsqueda y esperamos que la de ustedes, donde los contenidos de esta cátedra deben ser revisados, cuestionados y discutidos a lo largo de la carrera.

Aquellos que acuerden con nuestras ideas y sientan la inquietud y la capacidad de ser ayudantes en los próximos años los invitamos a acercarse y formar parte del equipo como auxiliares adscriptos.

Bueno los vemos en el final y estudien para unas felices vacaciones y muchas gracias

Los saluda la cátedra

CLASE SOBRE LA LAMINA SÍNTESIS 2011

2011-11-15T19:32:00.000-03:00

HACER CLIC SOBRE LAS IMAGENES PARA AMPLIARLAS

SITIOS PARA INDUMENTARIA SIGLO XX

2011-11-13T15:06:00.000-03:00

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VW ESCARABAJO El auto del pueblo con pasado Nazi

2011-11-10T17:58:00.002-03:00

Todos conocemos al famoso Volkswagen Escarabajo, uno de los coches más exitosos de la historia y que fue concebido como “el coche del pueblo” por el histórico ingeniero Ferdinard Porsche.

El primer prototipo del Escarabajo nació en 1933 y desde ese entonces se convirtió en el vehículo récord en permanencia de producción y el que más fanáticos congrega en clubes. Se vendió en más de 140 países y fue fabricado en todos los continentes. Inclusive en torno a su producción se fundó la ciudad de Wolfsburg en 1938.

El Volkswagen Escarabajo fue producido en Europa (Alemania, Portugal, Irlanda, Yugoslavia y Bélgica), Asia (Indonesia, Malasia, Filipinas, Singapur y Tailandia), Oceanía (Australia y Nueva Zelanda), América (Uruguay, Perú, Venezuela, Brasil y México) y África (Nigeria y Sudáfrica).

Su historia comienza unida a la de Ferdinand Porsche, un ingeniero alemán que soñaba con fabricar un coche económico que fuera popular en una difícil época para el continente europeo, como fue la de entre guerras. Luego de que varios constructores rechazaran su proyecto, éste llegó a manos de Adolf Hitler, quien tenía entre sus planes lograr que el pueblo alemán estuviera motorizado. Tras reuniones mantenidas entre ambos llegaron al acuerdo de comenzar a fabricarlo.

El nuevo carro debía tener un diseño sencillo, una motorización fiable y sobretodo ser económico. En 1936 era presentado el prototipo definitivo (tras algunos cambios del primero que había surgido un años antes) con un motor 2T, pistón doblado, 4 cilindros contrapuestos, refrigerado por aire, cilindrada de 985cc y una potencia de 23,5cv.

La clásica forma redondeada persigue, además de un diseño aerodinámico, la búsqueda de un consumo escaso. En 1937 se lanza el tercer y último prototipo de pruebas y un año después se dio el visto bueno para que comenzara la fabricación en serie. El gobierno alemán avizorando el éxito decidió construir una majestuosa fábrica en el poblado de Wolfsburg, lo cual llevó a que una nueva ciudad se erigiera en su entorno.

En 1938 nace la clásica ventana partida que se bautizó como “pretzel” (tomando el nombre de una típica galleta alemana) y dio origen al Volkswagen Escarabajo Serie 38.

Todo estaba listo para que el nuevo Volkswagen Escarabajo saliera a dominar las calles, inclusive fueron 336.600 las personas que realizaron el encargo, pero el estallido de la 2ª Guerra Mundial detuvo el proyecto y el carro fue destinado a funciones militares sin que ninguno de los miles recibiera el carro.

El Serie 38 pasó a llamarse Kdf-Wagen que significa "a la fuerza por la alegría", solo estaba disponible con un color y solamente se podía adquirir financiando previamente su producción, se había de pagar antes de su entrega reuniendo unos cupones especiales por valor de 5 marcos, al llegar a los 90 ya se podía disponer del coche pagando 50 marcos más en el momento de su entrega y otros 200 por dos años de seguro. El contrato no se podía rescindir y en caso de no pagar uno de los plazos, se perdía todo lo acumulado, pese a todo esto 336.600 personas aceptaron estas duras condiciones. Pero el 1 de septiembre de 1939 Alemania invadió Polonia, los proyectos militaristas de Hitler paralizaron el KdF-Wagen, la fábrica de Fallersleben sustituyó la producción automovilística por la producción de guerra, y ninguna de las 336.600 personas recibió su coche.

Cuando la guerra hubo finalizado la fábrica se encontraba casi en ruinas y en poder de los ingleses. El coronel británico Ivan Hirst decidió que la fábrica debía ser revivida.

En 1948 la fábrica volvía a manos de los alemanes, tras haber sido recuperada por los ingleses (ya habían colocado 30.000 unidades en el mercado), y su nuevo administrador pasaba a ser Heinrich Nordhoff, ex director de la fabrica de camiones de Opel. Fue éste quien dijo que el Volkswagen

Escarabajo “es un diamante en bruto que debe ser pulido”, ya que pensaba que el modelo podía mejorarse ampliamente.

Siempre manteniendo las principales líneas de su diseño y la filosofía que encerraba, Nordhoff dirigió pequeños cambios y transformaciones que llevaron al Escarabajo a ser un carro más seguro y confiable, además de poseer una estética más moderna.

En 1953 se produce uno de esos cambios que marcan la evolución del Volkswagen Escarabajo, surge la ventana trasera oval para suplir a la popular “pretzel”.

La expansión mundial del Volkswagen Escarabajo

El Volkswagen Escarabajo, conocido en Alemania y otros países europeos como Vocho o Beetle, comenzaba una nueva etapa que lo llevaría a alcanzar la fama mundial y adoptar nuevas denominaciones como Fusca.

En 1953 el modelo ya había ingresado con notable aceptación al mercado norteamericano, entonces se decide montar una fábrica en Sao Paulo (Brasil) que sería la primera en montar íntegramente el modelo fuera de Alemania.

En adelante fueron siendo inauguradas sucesivamente diversas fábricas en puntos estratégicos del planeta y el Volkswagen Escarabajo fue copando los diferentes mercados.

En 1972 se alcanza la cifra de 15.007.034 unidades fabricadas, con lo cual se supera el récord que ostentaba el Ford T y se convierte en el vehículo más fabricado de la historia.

En julio de 1974 era fabricado el último Escarabajo en la planta de Wolfsburg y el 19 de enero de 1978 salía de la planta de Emden el último Volkswagen Escarabajo ‘Made in Germany’.

Sin embargo el modelo continuó con vida en las plantas de Brasil y México fundamentalmente. En México, precisamente en la planta de la ciudad de Puebla se fabrico hasta el 30 de julio de 2003, cuando salió el Volkswagen Escarabajo número 21.529.464 y se dejó de fabricar.

El Citroën 2CV Un auto moderno

2011-11-10T17:36:00.001-03:00

Historia

Su creación se debe al tesón de Pierre Jules Boulanger, que había sido tranviario, piloto de aviación y constructor de inmuebles, y a la sazón patrón de Citroën desde que a finales de 1934 la familia Michelín se hiciera con el control de la empresa.

La idea de creación, contrastada con un estudio de mercado exhaustivo para la época realizado por Jacques Duclos, se basaba en “un vehículo para el campo que ofrezca suficiente espacio para dos agricultores con sus botas, un saco de 50 kg de patatas o un pequeño barril, sea capaz de alcanzar 60 km/hora y consumir como mucho 3 litros de combustible”.

Los creadores, bajo la batuta de André Lefebre y el italiano Flaminio Bertoni, responsable de la carrocería y que habían trabajado en la creación del celebre “Tracción”, se pusieron manos a la obra en el proyecto TPV (Tout Petit Voiture) para desarrollar aquella “moto con cuatro ruedas y un paraguas”, forma irónica con la que se “bautizaron” a los primeros 2 CV. Es de destacar el trabajo del ingeniero Alphonse Forceau, diseñador de la ingeniosa suspensión que constituye una parte esencial en la filosofía del “dos caballos”.

En 1939 se fabricaron 250 prototipos (en aquel entonces aún refrigerados por agua) del TPV (fr. acrónimo para ''Toute Petite Voiture'', en español ''vehículo muy pequeño'').

Durante la ocupación alemana en Francia durante la Segunda Guerra Mundial se decidió mantener el proyecto en secreto. Además de esto, se reestructuraron todos los galpones de producción desde inicios de la guerra para la construcción de tanques de la marca Renault. Cualquier intento de continuar la producción de prototipos sería imposible, sin considerar el peligro de que los alemanes utilizaran el proyecto para sus propios propósitos. Algunos prototipos fueron escondidos, mas en su mayoría fueron destruidos. Recién en 1994 fueron redescubiertos en un granero en Francia tres prototipos del TPV de aquella época. A la fecha (2004) ha sido encontrado un total de cinco prototipos del TPV.

Entre 1939 y 1945 el desarrollo del TPV se continuó en secreto, y no fue hasta el fin de la guerra cuando fue posible reanudar el proyecto del vehículo que se convertiría en el 2CV.

El 8 de octubre de 1948 en el Salón del Automóvil de París es finalmente el día en que se muestra por primera vez la versión tal como la conocemos hoy en día del TPV, con un motor bicilíndrico refrigerado por aire de aproximadamente 350 c.c. y una potencia de 9 CV. Ya en su primera aparición pública, el Citroën causó a la vez admiración y burlas. Se dice que un periodista estadounidense preguntó, al ver por primera vez el Citroën: '"¿Y dónde está el abrelatas?"'

En España se comenzó a montar en enero de 1959 con un motor de 425 cc que desarrollaba 12,5 CV SAE. que fue evolucionando con el tiempo y aumentando su potencia hasta alcanzar los 18 CV en 1963.

Ya con la introducción del Citroën Dyane se planeaba el fin de los tiempos del 2CV. No obstante, aún en 1983, al finalizarse la producción del Dyane, se seguía produciendo -sin mayores modificaciones- el mismo 2CV que se producía ya hacía más de 30 años. En 1988 se detuvo la producción del 2CV en la planta francesa de Levallios. El 27 de julio de 1990 deja la línea de producción el último 2CV (un 2CV Charleston con el número de chassis VF7AZKA00KA376002) en la planta portuguesa de Mangualde, marcando el fin de la historia de la producción del 2CV.

El Citroën 2CV es sin duda un bastión importante en la historia del automóvil. Su difusión por todas partes del mundo le ha convertido en el hito del automóvil económico por antonomasia. Su cariñosa y “fea” imagen se ha divulgado y extendido asociada al mito juvenil, escaso de recursos, que lo convirtió en una visión “hippie” del automóvil. El mundo rural lo asoció a su trabajo duro en el campo y la ciudad lo recibió, principalmente con la versión furgoneta, para efectuar los múltiples recados de puerta a puerta para repartir los paquetes mas dispares. En el mundo del transporte ligero la aparición de esta pequeña furgoneta que se extendió rápidamente por todos los ámbitos barrió prácticamente los diversos vehículos existentes, motocarros, camionetas “sui generis”, e incluso los últimos residuos del transporte de “sangre” que había perdurado hasta entonces.

Síntesis en la línea del tiempo

1936 Bajo la supervisión de Pierre Boulanger nace el TPV, prototipo del 2cv, con un solo faro y un motor de 2 cilindros opuestos y 375cc., pensado para transportar a dos granjeros y una carga de 50 kg de patatas o un barril de vino con un bajo consumo. La idea inicial era presentarlo en el Salón del automóvil del París del 1939, pero poco antes estalló la guerra, y se ordena destruir todos los prototipos para que no caigan en manos alemanas. Una vez terminada la guerra, se retoma el proyecto y mejora el diseño, y el coche se presenta el 7 de Octubre de 1948 en el 35º Salón del automóvil de París.

1949 Comienza su fabricación en serie, que monta un motor de 375cc bicilíndrico y refrigerado por aire, 2cv de potencia fiscal y una vel. max. de 65 km/h.

1951 Aparece la furgoneta (type AU)

1955 Se presenta el modelo AZ equipado con un nuevo motor de 425cc y algunas mejoras.

1957 Se presenta el modelo AZL y el AZLP con puerta metálica del maletero en lugar de lona.

1963 El AZLP se sustituye por el AZA.

1965 Se añade una 3ª ventana lateral y se abandona la utilización de puertas delanteras de apertura contraria (1969 en Argentina). Aparecen el 2CV4 y el 2CV6 con motores de 435cc y 602cc resp. (este último en 1969 en Argentina).

1976 Se lanzan ediciones especiales Spot (2cv4) y el 2cv Speciale.

1979 Deja de fabricarse el 2cv4. Nace el 2cv Charlestón con carrocería bicolor, burdeos y negro, gris y negro, o amarillo y negro, y otras series limitadas como el France3 o el Bamboo de color verde.

1990 El último 2cv sale de la fábrica Citroën de Portugal.

Historia del Traje de Baño

2011-11-08T16:23:00.002-03:00

http://www.estiloymoda.com

http://gloriacallealta.blogspot.com/2010/05/historia-del-traje-de-bano.html

El bañador perseguido
El constante cuidado por la decencia refleja la evolución que ha tenido lugar desde el siglo XIX hasta nuestros días.
En la mayoría de playas los hombres tenían prohibido bañarse o pasearse por la playa vestidos en “caleçon” ( calzoncillo ) ya que era considerado indecente.
El vestido de baño que algunos se atrevían a exhibir estaba totalmente proscrito en los años 1890-1910, siendo la demostración de lo que no debía jamás salir del cuadro privado.
Algunos artículos municipales estipulan claramente que los trajes de baño masculinos debían de ser un caleçon en tricot que cubriese desde los brazos hasta los codos. Siendo perseguida y llevada ante los tribunales competentes toda persona que incumpliera esta norma y se presentase desnuda en el agua.
En la época que dura hasta la guerra de 1914-1918 el pudor excesivo llevó a la creación de reglas de separación entre hombres y mujeres en numerosas estaciones balnearias. Todo hombre tendría prohibido el pasearse en las playas reservadas al uso de las mujeres mientras estas se estuvieran bañando.
Desde el año 1840, y de manera unánime, se decide delimitar las zonas de baño en función del sexo y del vestido: una parte estaría reservada al baño de las mujeres, otra destinada al baño de los hombres, vestidos según las reglas del pudor. Una ultima parte estaría reservada a los hombres que quisieran bañarse en caleçon como vestimenta.
En un cuidado constante por la decencia estaba formalmente prohibido el ir a la playa vestido con ropas de baño desde el propio domicilio. Incluso estaba mal visto ir con un peinador hasta el año 1914.
La evolución que ha tenido lugar desde el siglo XIX hasta nuestros días refleja por sí sola nuestros cambios de comportamiento en materia de pudor. Pasando de la obligación de utilizar cabinas de baño y sus derivados a practicar el topless o el llevar un tanga sin ningún tipo de problema.

BLOG RECOMENDADO PARA MOBILIARIO

2011-11-08T15:57:00.001-03:00

http://historiadelmueble.blogspot.com

Paginas de decoración y muebles
http://www.1stdibs.com/

http://www.tribu-design.com/

LISTADO DE EJEMPLOS MOVIMIENTO MODERNO

2011-11-04T21:27:00.000-03:00

MOVIMIENTO MODERNO

Movimiento Moderno en los países centrales
Posibles temas de trabajo y ejemplos

Vivienda individual y colectiva (Vivienda urbana, suburbana, edificio de viviendas, experimentales, prototipos, conjunto de viviendas)

AUGUST PERRET - Maison Cassandre. Versailles. 1924-26
ADOLF LOOS,1910, Casa Steiner
Casa Eames. Charles y Ray Eames. 1949. California
Casa Farnsworth.Mies van der Rohe. 1946 Illinois.
Casa Lovell. Richard Neutra.1927. Los Angeles
Casa Muller. Adolf Loos 1930.
Casa Schröder. Gerrit Rietveld.1924.Holanda.
Fallingwater. Frank Lloyd Wright.1935.
Maison de Verre. Pierre Chareau- Bernard Bijvoet.1932. Paris
Villa Mairea. Alvar Aalto. 1937. Finlandia.
Villa Savoye. Le Corbusier 1929. Poissy.
Casa de fin de semana en Garraf España J.L. Sert 1935
Casa Sert Locust Valley Long Island J.L. Sert 1949
Mies van der Rohe Lake Shore Drive Edificio de departamentos, Chicago, 1948
Kaufmann House, Richard Neutra 1947
Unidad de Habitación de Marsella. Le Corbusier 1952
Exposición Werkbund.1927 Prototipos de viviendas
Buckminster Fuller casa Dymaxion.1928
Casa Gamble Greene y Greene-1908.California.
Casa Tischler. Rudolph Schindler. 1949.Los Angeles
Casa Ennis, Frank Lloyd Wright 1924
Robie House, Frank Lloyd Wright Chicago, 1906-09
MAISON LA ROCHE. Casa para P. Jeanneret. Hoy : Fundación Le Corbusier.
Viviendas en Pessac – Le Corbusier.
Casas para los profesores BAUHAUS – DESSAU -
Casa Walter Gropius - Lincoln – Massachuset . 1937
Mies van der Rohe Casa Wolf – 1925.
Mies van der Rohe VILLA TUGHENDHAT - 1929
Exposicion de vivienda WEISSENHOF SIEDL UNG – STUTTGART 1927 Exposición Werkbund Planimetría General Dirección: Mies Van der Rohe. Prototipos.

Propuesta urbana proyecto o utopía (Ciudades utópicas, propuestas urbanas de tipo ideal, manifiestos y congresos)

Le Corbusier. Ville Contemporaine 3 millones habitantes.1922
Chandigarh Plano definitivo.1952. Le Corbusier.
Plan Macia para Barcelona. Le Corbusier
Futurismo Italiano 1912 1925 Proyectos Sant Elia
Constructivismo Ruso 1920. Desurbanistas.
Le Corbusier Plan Voisin. 1925
Le Corbusier. Plan para Argel 1933
Brasilia Lucio Costa, Niemeyer 1950
Frank Lloyd Wright Broadacre City
Ciudad vertical. Hilberseimer
Le Corbusier. Ville Radieuse.1935.
Plan para NY Le Corbusier 1935.
Plan para Tokio. Kenzo Tange.1960
Kisho Kurokawa Ciudad Helicoide 1961
Ciudad flotante. Kikutake.1960
Archigram. Ciudad caminante.
Archigram Plug in city.1964
Ludwig Hilberseimer Proyecto para Berlín 1928

Edificios singulares (fabrica, estaciones de trenes, pabellones de exposiciones, edificios singulares, aeropuerto, tiendas, galerías)

Museo Gughengeim.N.Y. F Ll Wright
Commercial Buildings – Ceras Jhonson F Ll. Wright
Centro Cívico. F Ll. Wright 1956
Pabellón de España Expo Paris 1937 José Luís Sert
Le Corbusier Capilla de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.
Museo de Crecimiento ilimitado. Le Corbusier. 1930
La Padula Palacio de la civilización romana 1939
Walter Gropius Fabrica Fagus
Walter Gropius Instalaciones de la Bauhaus Weimar
Henry van de Velde, Art School building en Weimar, 1904-11
Asamblea Nacional Dacca. Bangladesh 1962 L Kahn
Le Corbusier. Pabellón Espíritu Nuevo 1925
Pabellón Alemán Expo Barcelona 1929 Mies Van der Rohe
P. Behrens Fabrica turbinas AEG
Costa, Niemeyer. Pabellón Brasilero Feria de NY 1939
Casa del Fascio Giuseppe Terragni entre 1932 y 1936. Como, Italia
Pabellón del Vidrio Bruno Taut
Expo Bruselas 58. Pabellón Philips. Le Corbusier
J. Stirling Universidad de Leicester 1959
Museo de Arte Moderno N.Y. Goodwin, Stone. 1939
Nueva York 1939.Pabellón de Finlandia. A. Aalto.
Taliesin West, Scottsdale, Arizona, Frank Lloyd Wright 1938
ERIC GUNNAR ASPLUND Cementerio del bosque. Estocolmo
Le Corbusier PABELLÓN SUIZO. Ciudad Universitaria de París.
Le Corbusier CITÉ DU REFUGE – PARÍS. Pabellón del Ejército de Salvación.
Walter Gropius Fábrica Modelo Exposición Werkbund Colonia 1914.

Edificios de culto.

Frank Lloyd Wright Beth Sholom Synagogue, Elkins Park, PA, 1954-59
Frank Lloyd Wright . first christ. Phoenix. Arizona
Frank Lloyd Wright Unitarian Meeting House, Shorewood Hills (Madison), WI, 1947
Frank Lloyd Wright Unity Temple, Oak Park, 1904-06
Le.Corbusier convento de La Tourette
Le.Corbusier Capilla de Ronchamp 1950 55
Iglesia Kaleva en Tampere. Noruega. De Reima Petila. 1959
Capilla del bosque Estocolmo Erik Gunnar Asplund 1920

Indumentaria, textiles y accesorios (para el deporte, el trabajo, alta costura, nuevos textiles y materiales, joyería y adorno)

Diseñadores y marcas. La alta costura, el mundo de la moda
1930 1940 COCO CHANEL, NINA RICCI, ELSA SCHIAPARRELLI, MAINBOCHER, AUGUSTA BERNARD. PAQUIN, MADELAINE VIONNET
1940 1950 CHRISTIAN DIOR, PIERRE BALMAIN, HUBERT GIVENCHY, CRISTÓBAL BALENCIAGA, JACQUES FATH. JACQUES GRIFFE,
NUEVOS MATERIALES.
El nailon
El tweed
ESTETICAS
Las Pin Up´s
New look
Hollywood como fábrica de sueños
Look garçon
Revistas de moda
Evolución del traje de baño

Mobiliario y equipamiento (Muebles y artefactos de uso domestico, de trabajo u oficina, equipamiento de baño y cocina, elementos decorativos)

Artefactos y muebles diseñados en la Bauhaus
Wilhem Wagenfeld. tetera. 1932
Marianne Brandt. tetera. 1932
Diseños Braun Escuela de Ulm 1950
Mobiliario. Diseños de Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto, Charles Eames
M. Breuer, silla Wassily 1925
Gerrit Rietveld Silla roja y azul. 1918
Mies Van der Rohe Sillón Barcelona 1929
Marcel Breuer Sillon Club. 1927
Marcel Breuer. Silla S 1928
Le Corbusier. Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand. Chaise longue, sillones
Mies van der Rohe. Chaise Longue. 1931
Mies van der Rohe. Silla S 1927
Shell-chair, Charles Eames, 1946
Silla apilable. Verner Paton. 1959.
Radio Emerson Baquelita 1930
Reloj digital Zephyr de Kem Weber 1933
Silla de roble F Ll Wright 1922 para el hotel imperial Tokio
Charles y Ray Eames, sillón de descanso nº 670 y 671 1956
Silla Paimio A. Aalto
Porcelana Rosenthal. W. Gropius. 1947.
Telefonía, televisión y comunicación
Transporte y movilidad. (Trenes y vagones, barcos, aviones, automóvil, bicicleta, motocicleta) sus accesorios .

Automóvil Adler - 1932 - Walter Gropius
Auto Minimun Le Corbusier. 1936.
VW Escarabajo. 1934 Un proyecto de Ferdinand Porsche
CITROEN 2CV 1936
Diseños de Raymond Loewy. Autos, barcos, trenes, aviones
Castagna, Alfa Romeo 1914
Bentley Blue Train 1929
Bentley Embiricos, 1937
Bentley Continental R (1952-55)
1937 Cadillac-Fleetwood Series 75
1949 Chevrolet Styleline De Luxe
1951 Kaiser Henry J
1953 DeSoto Fire Dome
1955 Cadillac Fleetwood 60 Special
1956 Oldsmobile 88 Holiday Coupe
1954 Buick Century
BOND 1952
DUESENBERG 1966
Fiat 500 Topolino
FIAT 8V 1950
Heinkel 1950
Mini Cooper 1959.Alec Issigonis.
Pinin Farina. Cisistalia 202. 1942
Citroën Traction Avant, 1934
Citroën DS19
Cadillac 1957 El Dorado
Jeep willys
Ford Fairlane 500 skyline 1959 USA
El auto Americano y el europeo
Motos Harley Davidson, Indian y Norton
Ciclomotores italianos, Vespa,
Vagón Pullman. W. Gropius. EE.UU.

RECTA FINAL

2011-11-02T18:44:00.000-03:00

RECORDATORIO DE CRONOGRAMA

LUNES 7 DE NOVIEMBRE: Clase teórica y luego corrección en los grupos

LUNES 14 DE NOVIEMBRE: Clase práctica – Corrección obligatoria. Todo taller, consideren que la lamina de Movimiento Moderno no se recupera y eso hace muy importante esta pre entrega en clase.

LUNES 21 DE NOVIEMBRE: Entrega final hasta las 16hs que consiste en las 3 laminas finales (renacimiento, Revoluciones y Movimiento Moderno) aquellos que hicieron correcciones o completaron deberán entregar las láminas previas. Los que trabajaron formato digital tienen que entregar toda la producción del año en un CD (Grecia, Roma, Medioevo y segundo cuatrimestre) preferentemente en pdf o jpg.

IMPORTANTE 16 hs TEORICO PARA LA ELABORACION DE LA LAMINA SINTESIS PARA EL FINAL Y MODO DE TOMARLO

LUNES 28 DE NOVIEMBRE: Sin actividad para los alumnos.

LUNES 5 DE DICIEMBRE: Devolución de notas, trabajos, completamiento de fichas y levantamiento de cursadas.

La ciudad viviente - Frank Lloyd Wright

2011-11-01T12:38:00.001-03:00

Frank Lloyd Wright cambió el rumbo de la arquitectura. Inauguró la arquitectura moderna a principios de siglo transformando los interiores en compartimentos estancos comunicados por paneles e introduciendo nuevos materiales con el fin de servir a la sociedad democrática imaginada. Su amplia visión confluyó en su más ambicioso proyecto, La Ciudad Viviente, en la que vida y naturaleza se integran a través del automóvil.

Wright plantó el germen de su discurso utópico de arquitectura orgánica en el proyecto Broadacre City ("un acre para cada familia"), desarrollado hasta las últimas consecuencias en la denominada La Ciudad Viviente (The Living City), en el que trabajó toda su vida. En él se percibe la influencia del humanismo y un sentido visionario de la arquitectura y el urbanismo con el propósito de proporner una reordenación social basada en la profundización de la vida democrática, interrelacionando la naturaleza y la sociedad urbana. En esta convivencia, que se manifiesta en la proyección de grandes espacios abiertos, divididos en parcelas cuadradas, siguiendo la tradición americana, el automóvil y el transporte público adquieren una importancia capital. Wright fue, de hecho, uno de los arquitectos pioneros, que vio el coche como un elemento nuclear de las relaciones urbanas.

Edificios para el trabajo

Así, se suceden los edificios para el trabajo, donde se replantean los espacios donde se desarrolla el trabajo moderno; los edificios para el comercio, entre los que se incluyen tiendas, bancos, garajes, estaciones de servicio; edificios conmemorativos o de culto, diseñados como espacios de congregación y de espiritualidad; edificios para la enseñanza, escuelas y universidades abiertas a la naturaleza; edificios para las artes, donde se integran teatros y museos; edificios de viviendas individuales y colectivas, entre otros edificios. El carácter integrador y sintético de La Ciudad Viviente, que, además de resumir su ideario, incluye muchos de los edificios realizados por el arquitecto, justifica el hecho de que se haya convertido en eje de la exposición, que se centra tanto en las aportaciones prácticas como en las teóricas.

Influido por la arquitectura del movimiento inglés Arte y Artesanía, el racionalismo francés, los vocabularios exóticos de Japón y la América precolombina y la construcción italiana, Frank Lloyd Wright desarrolló un pensamiento trascendentalista basado en la creencia de la supremacía de la naturaleza, un credo que ensalzaba a la humanidad como la más noble representación de la naturaleza.

Broadacre City fue un proyecto de desarrollo urbano propuesto por el arquitecto Frank Lloyd Wright al final de su vida. Es un proyecto teórico y utópico que muestra la que sería la ciudad deseable para este arquitecto.

Algunas ideas aún no muy maduras de la «ciudad jardín» del arquitecto Frederick Law Olmsted y el urbanista Ebenezer Howard tenían bastante en común con el proyecto de Broadacre City, excepto por la ausencia del automóvil que se desarrolló mucho después. Más recientemente, el desarrollo de la Edge City («Ciudad Filo») parece una versión incompleta y no tan planeada de Broadacre City.

La idea la presentó por primera vez en el libro «The Disappearing City» en el año 1932. Pocos años después, Wright mostró una maqueta a escala de 4 x 4 metros que representaba una hipotética Broadacre City, hecha a mano por los estudiantes internos que trabajaron para Wright en Taliesin. Muchos de los edificios de la maqueta estaban completamente diseñados ex-novo para el proyecto, mientras que otros eran reinterpretaciones de antiguos trabajos.

Wright se referiría al concepto de Broadacre City más tarde en libros y artículos hasta su muerte en 1959.

El modelo de ciudad parte de la crítica a la civilización industrial urbana, que negaba los valores humanos e individuales más auténticos, y se basa en la búsqueda de una calidad ambiental recuperando la idea del mito de la frontera (mito romanticista sobre la disponibilidad de «tierra para todos» en el viejo oeste estadounidense). De este modo, Broadacre City sería una ciudad con un bajísimo índice de densidad, extendida en todas las direcciones, y que se encontraría según Wright en todas partes y en ningún lugar.

Sigue un modelo ideal de ocupación del territorio basado una retícula (similar a la de las ciudades fundadas durante el mandato de Jefferson), con casas unifamiliares distribuidas en parcelas de al menos cuatro acres de extensión en las que aparecen vías de comunicación lineales y donde la homogeneidad se vería alterada por equipamientos (hospitales, centros culturales, centros de ocio, edificios administrativos, unidades industriales aisladas, etc.). En definitiva, el proyecto es la antítesis de las grandes ciudades de la época de Wright y la apoteosis de los barrios suburbiales.

No era sólo un proyecto urbanístico, sino también socio-político, en el que cada familia norteamericana habitaría un terreno cuadrangular de un acre (4.000 m²) de las reservas federales. El transporte sería principalmente en coche por los extremos de cada acre, y a pie dentro del mismo.

Ludwig Mies van der Rohe

2011-11-01T12:26:00.002-03:00

Ludwig Mies van der Rohe nació el 27 de marzo de 1886 en la ciudad de Aquisgrán (Alemania), hijo de Michael y Amalie (Rohe), como cuarto hijo de una familia católica. En 1900 empezó a trabajar en el taller de escultura de piedras de su padre y en 1905 se trasladó a Berlín para colaborar en el estudio de arquitectura de Bruno Paul.

En 1907 realiza su primera obra, la casa Riehl. De 1908 a 1911 trabajó en el despacho de Peter Behrens, del cual, Mies desarrolló un estilo arquitectónico basado en técnicas estructurales avanzadas y en el clasicismo prusiano. También realizó diseños innovadores con acero y vidrio. En 1911 dirigió la construcción de la embajada alemana en San Petersburgo. En ese mismo año se mudó a La Haya y planificó una casa de campo para el matrimonio Kröller-Müller.

En 1912 abrió con mucho esfuerzo su propio estudio en Berlín. Durante los primeros años recibió muy pocos encargos, pero las primeras obras ya mostraban el camino que continuaría durante el resto de su carrera. En 1913, con su esposa Ada Bruhn, se traslada a Werder (a las afueras de Berlín). Allí nacen sus hijas Marianne y Waltrani, y más tarde Dorotea. Hasta entonces las relaciones entre la familia y el trabajo habían sido buenas, pero La Primera Guerra Mundial de 1914-1918 provocó que Ludwig fuera destinado a Rumania durante este periodo y la familia quedase separada.

En 1922 se hizo miembro del "Novembergruppe" y se puso por nombre Mies van der Rohe. Junto con van Doesburg, Lissitzky y Richter editó en 1923 la revista "G" y trabajó en los planos de dos casas de campo hechas de ladrillo, cuyos extensos muros y difuminadas líneas revolucionaron el concepto de vivienda.

En 1926 fue vicepresidente de la Deutscher Werkbund y llevó a cabo obras de cierta envergadura, como la casa Wolf en Guben, toda de ladrillo, y la casa Hermann Lange en Krefeld. Fue director de la exposición de viviendas de Weissenhof, en Stuttgart en 1927, donde conoció a la diseñadora e interiorista Lilly Reich y diseñó para ella un bloque de viviendas de estructuras de acero. De 1927 a 1930 construyó una villa en Krefold para el fabricante de sedas Hermann Lange,y en 1929 Mies recibe el encargo de proyectar el Pabellón nacional de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona, para el que diseñó también la famosa silla Barcelona, de acero cromado y cuero

En 1930 concluyó la Villa Tugendhat en Brünn (actual República Checa) y dirigió la Bauhaus de Dessau hasta que se cerró en 1933. La evolución de los acontecimientos en Alemania le obligó a emigrar a Estados Unidos en 1937, donde fue nombrado director de la facultad de arquitectura del Illinois Technology Institute de Chicago que posteriormente remodelaría para que fuera dedicado a la enseñanza y a la investigación, y que se concluyeron a lo largo de los años 50. En 1940 conoce a Lora Marx, que lo acompañaría hasta su muerte. En 1944 se convierte en ciudadano de los Estados Unidos. De 1945 a 1950 construye la casa Farnsworth en Illinois.

Entre los años 1948 y 1951 hace realidad su sueño de construir un rascacielos de vidrio con las dos torres del Lake Shore Drive Apartments de Chicago, y, más tarde, el Commonwealth Promenade Apartments, también en la misma ciudad (1953-1956).

Entre sus obras más emblemáticas de esta etapa destaca el Seagram Building (1958), un rascacielos de 37 pisos de vidrio y bronce construido en Nueva York junto a su discípulo Philip Johnson.

En 1959 se jubila del Illinois Institute of Technology.

De 1962 a 1968 construye en Berlín la Galería Nacional. Se trata de un edificio dedicado a exposiciones de obras de arte, formado por una gran sala cuadrada construida completamente en cristal y acero y situada sobre una extensa terraza de losas de granito.

El 17 de agosto de 1969 muere en Chicago dejando como legado unos nuevos cánones para la arquitectura que bajo sus tan divulgados lemas «Less is more» («Menos es más») y «God is in the details» («Dios está en los detalles»), que lo considera como uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna.

Deutscher Werkbund

2011-11-01T11:59:00.000-03:00

La Deutscher Werkbund fue uno de los establecimientos que impulsó el Racionalismo en la forma (Funcionalismo). En sus inicios fue una asociación de talleres que surgió en Alemania que buscaba unificar arte con industria.

A fines del siglo XIX en Alemania se dio un rápido progreso tecnológico gracias a la estrecha relación entre las universidades y la industria. Por esta razón, envían a Londres al escritor y crítico Herman Mathesius, para ponerse al tanto de las actividades en arquitectura y diseño en Inglaterra. Esto le permitió conocer el trabajo de William Morris y sus seguidores. Permaneció en Londres de 1896 a 1903.

En 1903 regresó a Alemania con nuevas ideas en el campo del diseño industrial moderno. Su pensamiento se basaba en el racionalismo en la forma, perfecta y pura utilidad. “Muebles prácticos, sin adornos, con formas simples, pulidas y ligeras, cómodas para las amas de casa (…) nace la adecuación a la función y la sobriedad (…).” Extraído de Historia del diseño industrial. Salina flores.

Este nuevo pensamiento dio origen en 1907 al Werkbund (Asociación Artesanal Alemana) creado en Munich. Esta estaba constituida por fabricantes, arquitectos, artistas, diseñadores, comerciantes, periodistas, pedagogos, etc. Con la selección de estos profesionales se buscaba combinar a los representantes del arte, la industria, los oficios y el comercio y elevar la calidad del trabajo industrial.

En los estatutos de Werkbund se aclaraba:

“El objeto de Bund es el ennoblecimiento del trabajo profesional con una acción combinada con el arte, la industria y la artesanía lograda por medio de la educación, la propaganda y un criterio de unidad con respecto a las cuestiones de este ámbito”. Extraído de Historia del diseño industrial. Salina flores.

En 1912 la asociación publicó su primer anuario, que incluía diseños destacados, exhibidos y promovidos en las exposiciones, catálogos y asambleas organizados por ellos, que pronto adquirieron un carácter internacional.

El éxito se reflejó pronto, se empezó a hablar de “la forma alemana”. Esta doctrina se distribuirá en toda Alemania a través de escuelas y establecimientos, dirigidos por Peter Behrens, Henry Van de Velde, etc.

A partir de los postulados del Werkbund la configuración de los productos industriales sufren una transformación que despoja al objeto de agregados superfluos. El Werkbund para la arquitectura representó la defensa de la construcción en acero, hormigón y vidrio. Fue clausurado por el nacionalsocialismo, pero sobrevivió hasta nuestros días con varias transformaciones.

La Bauhaus

2011-11-01T11:56:00.001-03:00

La Bauhaus fue la consecuencia de la inquietud alemana por mejorar el diseño, y actualmente es estudiada como el mayor aporte al diseño, las artes aplicadas y la arquitectura. Fundada en Weimar (Alemania). En 1918, en Weimar, Walter Gropius, al ser confirmado como el nuevo director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, decide fusionarla con la Escuela de Bellas Artes y formar la Academia de Weimar.

En 1919 toma el nombre de Das Staatliches Bauhaus. El término Bauhaus proviene de las palabras “haus” que significa casa y “bau” que significa construcción. En sus orígenes estuvo basada en los principios de William Morris y en el movimiento Arts & Crafts. En la escuela se buscaba la colaboración tanto de los profesores como de los alumnos para la proyección de trabajos de diseño. La Bauhaus se basó en la experimentación.

Era un centro de enseñanza que unificaba teoría, práctica y actividades artísticas, donde cada individuo, fuese artista o artesano, se integraba mediante su esfuerzo y su trabajo en la obra colectiva. Tenía como finalidad crear artículos de uso cotidiano para ser desarrollados en sus talleres, que serviría para financiar la escuela. De las experimentaciones de la Bauhaus surgieron las primeras investigaciones sobre la estética industrial, lo que la convirtió en un ícono del diseño y la modernidad. Adquirió reputación de haber creado un estilo particular. De los trabajos elaborados en sus talleres se pueden observar diseños que siguen vigentes hasta el día de hoy.

Con el Vorkus, es decir, los cursos preliminares, se originaron nuevos conceptos en la enseñanza, que se implementan aún en la actualidad. Era considerado como la enseñanza base e indispensable para estar en la Bauhaus.

Grandes personajes del diseño, la arquitectura y la pintura componían el cuerpo de profesores de la Bauhaus, entre los que se pueden destacar al suizo Paul Klee, el ruso Wassily Kandinsky y el húngaro László Moholy-Nagy.

En 1925 la Bauhaus se traslada de Weimar a Dessau. En 1928 Walter Gropius abandona la escuela y asume como director Hannes Meyer. Junto con él se implementa una nueva organización de la escuela, compuesta por 4 departamentos principales: el de arquitectura, el de publicidad, el de Acabado (producción de madera y metal) y el de tejidos.

En 1930 la dirección fue asumida por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe , debido a los problemas políticos y sociales por los que atravesaba Dessau en 1932, el nuevo director decide un nuevo traslado, esta vez a Berlín. En 1933 es cerrada por los nazis, produciendo un éxodo de los diseñadores que trabajaban en ella, surgiendo así nuevas escuelas en distintos lugares del mundo (La New Bauhaus).

ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS

2011-10-31T22:57:00.000-03:00

Chashnik artista Coonstructivista Ruso

RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS
La efervescencia estética de los primeros decenios del siglo XX y el perpetuo deseo de innovación que afectaba a la pintura y a la escultura también se dejaron notar en la arquitectura aunque, como es lógico, la libertad creativa en ésta resulta bastante más limitada que en las otras.
Con independencia de las influencias cubistas en algunos de los grandes arquitectos del periodo, Antonio Sant'Elia redactó el Manifiesto de la Arquitectura Futurista; aunque su inclinación al socialismo le hiciese alejarse de Marinetti, algo queda de futurismo en sus diseños que sólo fueron eso puesto que murió en 1916. Theo van Doesburg, uno de los animadores del Neoplasticismo, encarnado en la revista De Stijl, realizó diseños arquitectónicos y llegó a construir alguna que otra obra de carácter menor en la que se nota el origen pictórico del diseño; sería J.J.P. Oud, ligado también a De Stijl, quien ofreciese una versión más práctica del neoplasticismo (Viviendas mínimas de la Exposición de Stuttgart, 1927) aunque la influencia racionalista resulta innegable; Williem Marius Dudock también posee ecos neoplasticistas (Escuela Fabritius y Ayuntamiento, Hilversum, 1924-28) unidos a reminiscencias de Berlage.
El Constructivismo ruso tiene excelentes -pero efímerosrepresentantes en arquitectura. El Monumento a la Tercera Internacional, de Vladimir Tatlin, diseñado en 1919 era sólo el inicio; los proyectos de Eliezer Lissitzky (Rascacielos Horizontales) quedan en eso pero Konstantin Melkinov pudo ver realizadas algunas de sus interesantes obras influidas por la plástica constructivista como el Club Obrero de Moscú, 1925, (construido por Golosof) y el Pabellón de la URSS en la Exposición de París en 1925.
El Expresionismo tuvo una gran importancia en Alemania y algunos arquitectos practicaron una arquitectura con ciertas influencias suyas. Hans Poelzig construyó en 1919 el Teatro de Masas de Berlín, con un techo de aspecto estalactítico; Fritz Höger levantó entre 1922-23 la Chile Haus de
Hamburgo; Bruno Taut la Casa de Cristal, Colonia, 1914; Rudolf Steiner construyó y reconstruyó -en aspecto diferente pues el primero era de madera- el Goetheanum. De entre todos destaca la figura de Erich Mendelsohn (1887-1953) cuya obra sería eclipsada, en cierto modo, por la tiranía estética ejercida por la Bauhaus pero que posee una impresionante plasticidad como puede apreciarse en la Torre Einstein en Postdam (1920- 21) o en los Almacenes Schocken de Stuttgart, 1927; tuvo que huir de los nazis primero a Inglaterra y luego a U.S.A. donde siguió trabajando.
El estilo generado por la Exposición de Arte Decorativo de París en 1925 (Art Decó) puede ser considerado, en cierto modo, como el eclecticismo de la vanguardia y la recuperación del carácter decorativo de los edificios modernistas; una construcción emblemática de esta sensibilidad es el Chrysler Building de New York (1928-30) de William van Alen; el desarrollo del cine como espectáculo de masas por aquellos años determina la edificación en ese estilo de muchas de esas salas.

Ciudad del Movimiento Moderno

2011-10-31T22:23:00.000-03:00

Metropolis Paul Citroen.1923

ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
URBANISMO

El desarrollo urbanístico burgués se continúa a principios del XX con ejemplos parecidos a los de París, Viena o Barcelona pero hay un caso que se aparta un tanto de ellos porque para su realización se contaba con una legislación -plan general, plan parcial, proyecto arquitectónicoadecuada a las nuevas necesidades; es el plan de Ensanche de Amsterdam-Sur (1902-1917) debido a Berlage que diseña un sistema unitario de vías de comunicación (ya de por sí anchas) con una zona central rápida y otras laterales más lentas de servicio al mismo tiempo que diseña una fachada unitaria para los diferentes bloques.
El periodo de entreguerras
El padrón constructivo de la Gran Guerra elevó de forma onsiderable el precio de las viviendas lo que obligó a una intervención estatal para corregir estas deficiencias, lo que se traduce en un intervencionismo en los problemas urbanos que exigen, a su vez, un desarrollo legislativo.
Por otra parte, el movimiento moderno había estado elaborando diferentes soluciones a los problemas de organización urbana; J.J.P. Oud, que estaba relacionado con el Neoplasticismo, proyectará el racionalismo de su práctica arquitectónica en los barrios obreros de Rotterdam (1925- 29), en los que se traducen sus preocupaciones sociales al igual que en otras obras de arquitectos alemanes de la época como en los barrios (Dessau, Karlsruhe, Berlín) diseñados por Walter Gropius que veafectados sus proyectos por la crisis alemana.
Quien mejor representa los ideales del racionalismo urbanístico es Le Corbusier que a lo largo de este periodo diseñó diversos planes urbanos (Ville Contemporaine, 1922; Plan Voisin, 1925; planos para Argelia, 1930; Ville Radieuse, 1935) de todos ellos (que tienen como característica común la existencia de grandes rascacielos simétricos en el centro de negocios y edificios -dispuestos de tal forma que se destruye el concepto de calle-corredor y puede llegarse a la calle peatonal- de menor altura alrededor, todos rodeados de zonas verdes y relacionados por rápidas y complejas vías de comunicación y convenientemente separados de las zonas industriales) el más interesante es la Ville Radieuse. Su urbanística se encuentra en la línea de Garnier pero es más utópica.
Otros arquitectos racionalistas se encontraron, como Le Corbusier, con el problema de que las condiciones socio-económicas de la época hacían imposibles en la práctica sus teorías que, en líneas generales, se recogieron en la Carta de Atenas (conclusiones del cuarto congreso de los
C.I.A.M. de 1933) en las que se señalaban las directrices que había de seguir la urbanística del racionalismo . Tampoco resultaban posibles de llevar a la práctica las ideas de Wright concretadas en su plan para una ciudad (Broadacre) a mitad de camino entre lo propiamente urbano y lo rural.
El urbanismo después de la Segunda Guerra Mundial
La destrucción provocada por la Segunda Guerra Mundial puso a prueba el ingenio de los urbanistas. Los modelos usados para la planificación urbana se mostraron dependientes de los valores sociales y políticos que cada estado defendía como propios. Las ciudades del este de Europa (Desdre, Varsovia, San Petersburgo, Moscú) muestran a las claras las ventajas de un sistema dirigido con la aplicación de los principis -bastante edulcorados- del movimiento moderno. En el norte de Europa, Aalto, Jacobsen y Utzon buscan un equilibrio entre los imperativos colectivos y las necesidades individuales valorando de forma adecuada el entorno, las tradiciones locales y la pequeña escala. Las "New Towns" inglesas no ofrecían nada nuevo que no estuviese implícito en los diseños de las ciudades jardín.
En algunos países del Tercer Mundo las limitaciones de medios y espacio fueron menores, tal como puede apreciarse en los diseños de Brasilia y de Chandigarh. Chandigarh, la capital del Punjab fue encargada al propio Le Corbusier (muy de vuelta de su purismo de los años veinte) en 1951 quien inició su construcción a escala monumental pero su obra debió ser continuada por otros arquitectos. Brasilia es, en cierto modo, el resultado de la megalomanía del presidente Kubitscheck que convocó un concurso internacional por el que se aprobó el plan de Lucio Costa (discípulo de Le Corbusier) en 1957; en 1960 se inauguraba la que iba a ser capital de Brasil, construida en una planicie desierta a mil kilómetros de la costa dentro de un país que concentra su población al lado del océano. Se realizó un lago artifical y se diseñó un esquema urbano tan sencillo como la figura de un pájaro con las alas desplegadas que fue completado con los edificios de Niemeyer y los diseños paisajistas de Roberto Burle Marx; todavía hoy sigue su proceso constructivo. Sin embargo en estos y en otros lugares del mundo en vías de desarrollo (Egipto, Argelia, Israel) se ha ensayado la construcción con el rígido modelo ideal propio de las utopías modernas de occidente despreciando el clima y las tradiciones locales.
A finales de los años 50, los arquitectos europeos comienzan a cuestionarse esos modelos ideales. El "Team X" (Aldo van Eyck, los Smithson, Louis Kahn, Coderch, Bakema) se muestran mucho más abiertos a la construcción en función del ambiente y piensan que es mejor trabajar con escalas intermedias (barrios) que con las grandes dimensiones; sus teorías las pudieron aplicar en Milán, Amsterdam, Londres, Filadelfia, Barcelona o Rotterdam. Durante la década de los sesenta el grupo inglés Archigram da a conocer sus proyectos basados en la aplicación a ultranza de la tecnología y aunque sus proyectos apenas pasan del papel influyeron de forma considerables en una nueva apreciación de los problemas urbanos. Los tres últimos decenios han sido de una complejidad total aunque ha tomado forma la necesidad de combinar en los núcleos urbanos la construcción moderna con las viejas formas de la ciudad clásica que resultaban mucho más agradables para los ciudadanos; tales son las ideas de Aldo Rossi o los planes de Robert y Leon Krier para Bruselas o el experimento para el Internationale Bauansstellung (IBA) de Berlín; por lo que respecta a la reconstrucción de los centros históricos, el modelo considerado como más válido es el de Bolonia.

MOVIMIENTO MODERNO EN YOU TUBE

2011-10-31T17:58:00.000-03:00

RECORDAR NORMAS PARA LAS CITAS

2011-10-31T10:55:00.001-03:00

Cita Bibliográfica

Resumen de las reglas de la cita bibliográfica [1]

Libros

1. Apellido y nombre del autor (o autores, o del que está al cuidado de la edición con eventuales indicaciones sobre seudónimos o falsas atribuciones),

2. Titulo y subtítulo de la obra,

3. (“Colección”).

4. Numero que hace la edición (si no hay muchas),

5. Lugar de edición; si en el libro no figura, se escribe: s. l. (sin lugar),

6. Editor: si en el libro no figura, se omite,

7. Fecha de edición: si en el libro no figura, se pone s. f. (sin fecha) o s. d. (sin data),

8. Datos eventuales sobre la edición mas reciente a que nos referimos,

9. Numero de pagina y si es el caso, numero de tomos de que compone la obra,

10. (Traducción: si el título estaba en una lengua extranjera y existe traducción al español, se especifica el nombre del traductor, el título en castellano, el lugar de edición, el editor, la fecha de edición y eventualmente el número de paginas.).

Artículos de revista

1. Apellido y nombre del autor,

2. “Titulo del artículo o capítulo”,

3. Nombre de la revista,

4. Volumen y número del fascículo (e indicaciones eventuales de la Nueva Serie),

5. Mes y año,

6. Páginas en que aparece el artículo.

Capítulos de libros, actas de congresos, ensayos en obras colectivas

1. Apellido y nombre del autor,

2. “Título del capítulo o del ensayo”,

3. en

4. Eventualmente, nombre del que está al cuidado de la obra colectiva o AAVV,

5. Título de la obra colectiva,

6. (Si al principio se ha puesto AAVV, eventual nombre del que está al cuidado de la edición),

7. Eventual número del tomo de la obra en que se halla el ensayo citado,

8. Lugar, Editor, fecha, número de páginas, todo como en los libros de un solo autor.

[1] Eco, Umberto, Come si fa una tesi di laurea, s. l., Tascabili Bompiani, 1977, pp. 106-107 (versión castellana de Lucía Baranda y Alberto Clavería Ibáñez, “Como se hace una tesis, Técnicas y procedimientos de investigación, estudio y escritura”, Barcelona, Gedisa, 1998).

MUEBLES DEL MOVIMIENTO MODERNO

2011-10-30T20:33:00.003-03:00

El taller de Muebles de la Bauhaus

Dentro del taller de muebles de la Bauhaus cundía el mismo espíritu que en el resto de la colonia: fabricar muebles de diseño capaces de ser realizados en serie. En la escuela se daba un curso preliminar donde se enseñaba a los alumnos a trabajar los materiales, el color y la forma. El mayor exponente en el diseño de sillas en la escuela alemana fue Marcel Breuer, quien a pesar de no se el primer diseñador en usar una estructura tubular para sus sillas, si fue el que lo popularizó. De esta escuela también destaca el autor de la silla moderna que probablemente más unidades haya vendido Mies Van der Rohe, quien es máximo exponente del diseño funcional con piezas como la Silla Barcelona o la Brno. Tampoco debemos obviar a otros grandes diseñadores de sillas modernas adscritos a esta escuela como Mart Stam.

Las Sillas de Le Corbusier

No podemos obviar la figura de este magnífico arquitecto, a pesar de que no realizó un gran número de sillas, algunos como su sillón cubo diseñado en 1928 han supuesto grandes aportaciones al diseño de mobiliario moderno. En la órbita de Le Corbusierencontramos a René Herbst percursor del uso de metales industriales en las sillas fabricadas en serie.

Los diseñadores escandinavos

Son múltiples los diseñadores escandinavos que podemos citar:Eero Aarnio, Tapiovaara, Alvar Aalto o Arne Jacobsen se caracterizaron por una prolífica carrera. Sus diseños guardan en común el gusto por el diseño orgánico, diseño que generalmente se apoya sobre la madera láminada, material cuya técnica de producción evolucionaba a pasos agigantados, siendo posible tomar cada vez formas más radicales. Sus diseños fueron evolucionando hasta llegar en los años sesenta a lo que se ha venido a denominar la era espacial. Aquí diseñadores como Jacobsen o el diseñador americano pero de origen finlandés Eero Saarinen dieron mucho que hablar con sillas como la silla Tulipán o la silla corazón, hoy en día continúan siendo un éxito de ventas gracias a su diseño orgánico.

Las sillas de Ray y Charles Eames

La revolución que causó el matrimonio Eames en los años cincuenta es comparable a la que generó la Bauhaus en los veinte. Nuevas formas esculpidas y orgánicas, algunas procedentes de esculturas como La Chaise, así como nuevos materiales le dieron a este matrimonio fama mundial. Todo ello quedó plasmado en la Eames Loungue, un sillón cuya estructura en si misma era una escultura y una magnífica pieza de ingeniería a la vez.
SITIOS RECOMENDADOS
http://arte-momo.blogspot.com/2009/04/decora-en-momo-sillon-butterfly.html

http://mueblesantiguos.juegofanatico.cl/modernos/eames.htm

CADA NOMBRE ES UN LINK CON MATERIAL

VIVIENDA EN EL MOVIMIENTO MODERNO

2011-10-30T20:26:00.002-03:00

Chilehaus Hamburgo 1923 de Fritz Hoger.

Para descargar texto
http://www.mediafire.com/?rafn15g263qj01p

CINE Y CIUDAD MODERNA

2011-10-30T20:19:00.003-03:00

Escenografia para Metropolis

El cine como fuente para el análisis de la ciudad
El abanico de posibilidades que ofrece el cine como instrumento de investigación y reinterpretación de la realidad y, en concreto, del mundo urbano es un hecho reconocido desde los campos de distintas disciplinas. El creciente interés despertado por el tándem cine y ciudad se ha venido reflejando durante los últimos lustros en la celebración de numerosos ciclos monográficos organizados por las filmotecas (por ejemplo la valenciana, con el ciclo “Arquitecturas” y dos sobre “Las ciudades y el cine”), y en la atención prestada por instituciones culturales destacadas como es el caso del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona que organizó en 2001 una magnífica exposición sobre el binomio cine y espacio urbano.
A todo ello se va sumando una cada vez más nutrida lista de publicaciones a cargo de autores procedentes de los múltiples campos científicos que tienen como objeto de análisis el hecho urbano (geógrafos, sociólogos, arquitectos, urbanistas,…)
Entre ellas son destacables el catálogo La ciudad de los cineastas que acompañó a la citada exposición del C.C.C.B., y algunas revistas prestigiosas que recientemente han publicado interesantes dossier al tema en cuestión, como las francesas Espaces et Societés (nº 86, 1996) y Urbanisme (nº 328, 2003), o la británica Architectural Design (nº 1, 2000). Y en el capítulo de libros monográficos cabría subrayar algunos títulos como los publicados por D.B. Clarke – The Cinematic City (1997) – y por M. Shiel y T. Fitzmaurice – Cinema and the City (2001) – por las prestigiosas editoriales Routledge y Blackwell, respectivamente.
En el presente artículo proponemos unas reflexiones apoyadas en la creatividad y la singular percepción de ciertos cineastas, acerca de dos maneras de hacer ciudad. En el primer caso se trata de una aplicación del urbanismo del Movimiento Moderno, y en concreto la construcción de nuevos centros terciarios y de hábitats acomodados en las metrópolis europeas del fordismo desarrollista. El segundo modelo, inspirado en el New Urbanism, cuya carta fundacional data de 1993, se sitúa en Norteamérica; es la llamada Gated City, ciudad “a la carta”, exclusiva y segregadora.

Playtime, de Tati, o el cuestionamiento de la arquitectura y el urbanismo del movimiento moderno

El cineasta francés Jacques Tati abordó en su película Mon Oncle de 1958 el tema de las dificultades ocasionadas en la vida cotidiana por la irrupción de un progreso técnico, mecánico, que entraba en colisión con las verdaderas necesidades humanas. El protagonismo recaía en una vivienda ultramoderna, absolutamente sofisticada y dotada de avanzados equipos técnicos, pero cuyo uso incorrecto evidenciaba los peligros de lo artificial.

El interés de J. Tati por la arquitectura y el urbanismo culmina en 1967 con su película Playtime, donde muestra una visión humorística inestimable sobre determinados aspectos del racionalismo urbanista que se había impuesto en las ciudades francesas en las ultimas décadas. Aunque en apariencia es una dura crítica, Tati siempre afirmó que no se oponía al modernismo y a la tecnología per se, sino que cuestionaba no tanto el espacio en que vivimos como la manera en que lo utilizamos, que por inadecuada conlleva riesgos como la homogeneización estéril de pensamiento y de conducta, deshumanización en suma.

Otra característica interesante de la cinematografía de J. Tati consiste en adoptar una planificación empeñada en la captura de las relaciones del personaje protagonista, y de la gente en general, con el espacio en que desenvuelven su vida y movimientos. Es en este sentido que su obra ha sido vinculada con el pensamiento, entonces en boga, de la Internacional Situacionista, tal como demuestra L. Marie en su ensayo Jaques Tati’s Playtime as New Babylon(2001), y muy especialmente con el concepto de “psicogeografía” o estudio de los efectos específicos del medio ambiente general en las emociones y en las conductas de las personas. La metrópolis deforma al hombre que en ella habita; ésta sería el argumento central común a Tati y a los situacionistas.

Para rodar Playtime Tati construyó cerca de Vicennes, en el extrarradio de París, un gigantesco escenario sobre un solar de 15.000 m², una pseudociudad que fue apodada “Tativille” y que él mismo describió como la estrella real de la película. En Tativille el cineasta se despoja de la memoria del París histórico, tradicional, para centrarse en los nuevos ambientes urbanos erigidos a impulsos del desarrollismo fordista de los sesenta y, en concreto, una serie de espacios entonces emergentes en la metrópoli tales como los modernos centros de negocios y tecnificadas oficinas, las viviendas de la burguesía y los salones de lujo para la diversión y las nuevas formas comerciales.

El París de Tativille es la ciudad atópica, una metrópoli impersonal, ilegible, carente de hitos referenciales, sin imaginabilidad. El París mítico, típico y tópico a la vez, con su acervo histórico y patrimonial, apenas es entrevisto por el grupo de despistadas turistas americanas de la película a través del juego de las apariencias, en concreto a través de fugaces reflejos que sobre las cristaleras de escaparates y ventanales de los edificios racionalistas proyectan los monumentos “de postal” (la Tour, el Sacre Coeur...).

En Tativille, que simboliza el moderno “centro” de la gran metrópoli, el componente esencial ya no es el hombre, sino las metáforas del poder, de los diversos poderes que son los poderosos rascacielos y torres racionalistas.

Playtime denuncia por la vía del humor y la ironía los excesos y el mal uso de unas construcciones y de un urbanismo que por su corte racionalista tendía a simplificar y disociar la vida ciudadana en las cuatro funciones cuya organización inspirara las propuestas de la Carta de Atenas: trabajar, habitar, cultivar el cuerpo y el espíritu y, finalmente, circular para conseguir el imprescindible enlace entre los espacios, más o menos especializados, donde se ubican las tres primeras. Es precisamente sobre la consideración de estas funciones y sobre todo de sus espacios que propongo la articulación sucesiva de las presentes reflexiones sobre Tativille y sus conexiones con el nacimiento del nuevo individuo metropolitano.

El Trabajo: el bloque cristal de oficinas

Espacio urbano terciarizado, de edificios racionales, presuntamente “inteligentes” y de gran sofisticación tecnológica, pero que conducen al desprevenido usuario a la confusión y al caos.

El ciudadano común, encarnado por M. Hulot, es rehén de estos espacios, aparece atrapado y desorientado entre laberintos de corredores, galerías, ascensores, mesas de oficinistas, sin poder asirse a algún punto de referencia. Grandes cristaleras reflejan continuamente partes, fragmentos incoherentes, del propio edificio y multiplican, como un caleidoscopio, el juego de apariencias y la confusión.

El habitar: la colmena residencial

Tati traza un alegato contra el modelo de arquitectura funcional, fría y geométricamente compartimentada, a la vez que reflexiona sobre la deshumanización de comportamientos que aparece asociada a estos ámbitos.

Al igual que ya aconteciera en la casa de Mon Oncle se trata de una arquitectura capaz de transmitir una imagen de modernidad, la que requiere la burguesía del desarrollismo para ser aceptado socialmente dentro de su estamento.

Es un edificio colmena, donde una fachada transparente de tipo muro-cortina manifiesta una estructura interna reticular, repetitiva. Cada vivienda-panal-escaparate es mimética de las vecinas: un sofá, una televisión encendida y unas vidas homogéneas y domesticadas, de nuevos ricos que rinden pleitesía a la moda y al progreso tecnológico, pero ignoran la utilidad y funcionamiento de los objetos modernos de que presumen. Una crítica acerba al consumismo ligado al pensamiento utilitarista que gobierna la sociedad occidental.

Espacios para el ocio y el ocio y el consumo: salón de fiestas y drugstore

Con las escenas del drugstore (sic) Tati anuncia la homogeneización actual de los formatos de la gran distribución comercial y de las pautas de consumo, al tiempo que denuncia el proceso de americanización de Europa (precisamente las turistas americanas de su película acaban su periplo parisino en ese “no lugar”). Por aquel entonces el ensayo “El desafío americano” del francés J.-J. Servan-Screiber se convertía en un best-seller.

Mayor interés reúnen las escenas rodadas en el restaurante-sala de fiestas Royal Garden (otra vez un vocablo anglosajón), un espacio para la catarsis o vía de escape ante la regulada y mecánica vida laboral y doméstica. Entonces se hablaba de “tiempo libre”.

El Royal se presenta como un establecimiento exclusivo, destinado a capas de alto poder adquisitivo. Al principio la estructura y el ambiente físico del salón parecen controlar el comportamiento de la clientela (espectadores pasivos). Pero M. Hulot rompe la puerta de cristal, entra gente común, se produce una mezcla, ahora todos se relacionan. La conducta deja de estar coartada por el espacio, que ahora es abierto: el medio y la gente están “unidos”. Del caos saldrá una nueva armonía... un espacio social más cohesionado, opuesto al de partida que era excluyente. Es la New Babylon de los situacionistas; la unidad de ambiente, el lugar de lo no separado, el urbanismo consecuente.

El circular: protagonismo del auto en Tativille

La zonificación rígida de los usos de suelo que preconizaba el Movimiento Moderno exacerba la movilidad. Todo es un ir y venir con prisas. Al acabar la jornada laboral los oficinistas abarrotan el autobús; el hogar está lejos. El automóvil es omnipresente a lo largo de la película. Es una presencia agobiante, que crea un mundo urbano ruidoso; no hay apenas diálogos, ahogados por la contaminación acústica del tráfico viario. Años después, en 1971, Tati culminaba en Trafic su postura sobre un invento que debía facilitar la vida pero cuyo abuso, al contradecir su propia funcionalidad, nos la complica.

Con todo, Playtime tiene un colofón que L. Marie interpreta en clave situacionista como esperanza lúdico-optimista. En la escena final una retahíla de coches dan vueltas en una glorieta a modo de un gran carrusel o tiovivo que se acciona al echar monedas al parquímetro. De repente, la ciudad se ha convertido en un parque de atracciones. Los automóviles abandonan su condición de mercancías problemáticas para devenir en instrumentos para jugar. La revolución como una fiesta y la vida como un juego. Una vez más Tati nos dice que el problema no radica en la tecnología, sino en la forma como la usamos. Disponemos de todas las cosas para una vida libre y auténticamente humana si sabemos darles un uso adecuado.

La ciudad blindada (gated city) en El Show de Truman y Eduardo Manostijeras

En la película El Show de Truman Peter Weir nos hace creer que la ciudad donde vive Truman es un plató, un escenario de cartón-piedra, una ciudad-decorado, montada por los estudios de televisión. Pero esa ciudad de Truman es real, es una ciudad blindada o Gated City, conocida como Seaside (Florida), aunque en la ficción es llamada Seahaven.

Al parecer, Tim Burton rodó la Suburbia de Eduardo Manostijeras en escenarios reales de Florida, aunque también se sirvió de una "ciudad-plató", construida con maquetas, pero que funciona como un símil muy elocuente de lo que pudiera ser una comunidad-fortaleza.

La cuestión nodal de El Show de Truman es la mercantilización de la intimidad de una persona, Truman, quien desconoce que su privacidad ha sido comprada por una corporación que la emite televisivamente como un gigantescoreality show .
Pero la particularidad que nos interesa aqui es el hecho de que la película fue rodada en una new town norteamericana, la mencionada Seaside, que fue la ciudad vanguardia del llamado New Urbanism.
En 1979 el arquitecto Robert S. Davis llevó a cabo un proyecto de rehabilitación de un frente marítimo en la costa de Florida, donde más tarde, en unión con Plater-Zyberk se marcó como objetivo construir una ciudad a escala vecinal, donde se pudiera recrear la vida tradicional de pueblo y lograr establecer un ambiente urbano de calidad. Bajo esta óptica que recoge las ideas del New Urbanism, en 1981, trazaron sobre una extensión de 80 acres el diseño de Seaside, que en 1998 sería escogida como escenario fílmico por P. Weir.
A lo largo de la película El Show de Truman quedan patentizadas los elementos principales que, desde diversos puntos de vista, físicos, funcionales, sociales e ideológicos, caracterizan a la ciudad blindada. Aparecen pues, materializadas una serie de propuestas que emanan del New Urbanism:

Las cámaras recogen la panóramica y detalles de un “pueblo urbano” ubicado en un medio físico topoecológicamente privilegiado, un bello litoral de playas en el Sun Belt sureño, donde por añadidura los valores clorofílicos son potenciados por la presencia de parterres, setos, árboles, jardines y un denso bosque perimetral.
El diseño urbano procura una densificación de las zonas residenciales, como reacción a la laxitud exagerada del clásico suburb, con una menor escala parcelaria. Más plazas, espacios libres y calles peatonales. Calzadas menos anchas, más amplitud de aceras. Mayor espacio para el peatón y el ciclista. Límites a la circulación automovilística.
La square, el market, las funciones públicas comerciales y de negocios son accesibles peatonalmente.
Impera la arquitectura revival, pintoresca, de raíces pseudovictorianas, georgianas y coloniales. Truman se mueve entre casas cuyo jardín y blanca cerca da paso al porche colonial, abierto, que invita al visitante a la convivencia y la sociabilidad. En Eduardo Manostijeras el complejo residencial está formado por uniformes casas de colorines, apasteladas. Con frecuencia las normas por las que se rigen estos condominios de propietarios son fijadas por el promotor y regulan no sólo estos detalles arquitectónicos, sino también los estilos de vida.

Pero estas comunidades son cerradas y excluyentes, tanto física como social e ideológicamente (Harvey, Amendola, etc), circunstancias que se ven reflejadas en ambas películas:

En El Show de Truman, P. Weir ofrece una (¿presunta?) panorámica aérea de Seaside, que se presenta como una isla urbana, separada –y protegida- del resto del mundo por una doble barrera perimetral, un canal y una densa masa boscosa (la que será parcialmente incendiada para evitar la fuga de Truman). El periódico local ostenta el título The Island; simboliza la voluntad de desconexión y aislamiento en que vive la comunidad.
La anterior escena remite también a la importancia que cobra en estas promociones las estrategias del “marketing urbano”. Lo primero y fundamental es crear la imagen de la ciudad y “venderla” (protagonismo del publicista: la aludida vista aérea es la mejor postal). La construcción no es un problema: es un urbanismo modelizado que tiende al mimetismo.

Las Gated Cities son un sector mimado por las grandes comañías de promoción inmobiliaria, que contribuyen a la difusión y aceptación del modelo. En una escena de El Show Truman es convenientemente retenido para que las cámaras de televisión capten un cartel publicitario que reza “Carlton. Fine Colonial Homes", cuyo contenido remite a la fórmula con que la Disney Development Company publicitaba la ciudad blindada de Celebration: “una casa nueva a la antigua”, rediseñada según las imágenes de Norman Rockwell, el ilustrador de nostálgicas escenas de una América arcádica (es lo de Baudrillard: la "hiper-realidad" solo es verosímil si se asemeja al imaginario).
En Norteamérica encuentran un mercado cada vez más en auge entre la clase alta y la middle class de extracción WASP (blanco anglosajón protestante), que es la que puede pagar los altos precios del suelo comúnmente asociados a su calidad ambiental. A menudo se trata de matrimonios jóvenes, adictos al trabajo y al dinero (la esforzada vendedora de cosméticos en "Manostijeras"), que incluso convierten su hogar en "oficina", como la esposa de Truman que publicita una marca de alimentos desde la cocina doméstica ante las disimuladas cámaras de televisión. Manostijeras muestra la pesadilla de los moradoras de Suburbia: una vida repetitiva, higienista y falsamente afable, protagonizada por el americano medio del gueto WASP, a imagen y semejanza del mundo amistoso, lejos de dudas y miedos, que ilustrara Norman Rockwell.
El corolario es la exclusión. Son ciudades estructuradas mediante una apartheid social, étnico y cultural. Son búnkers reservados, guetos para privilegiados. En El Show es bien patente el tema de la discriminación; la única persona de raza negra que aparece es el conductor de autobús, para más señas interurbano (línea a Chicago), con el que Truman intenta salir de Seahaven, la idílica.

En Manostijeras se plantea -a nivel figurado ciertamente- el divorcio entre el microcosmos de la ciudad blindada, de naturaleza casi "virtual", representada por Suburbia, y el mundo real, encarnado metafóricamente por la mansión gótica, que se puede interpretar como una alegoría de la ciudad auténtica, mixta, compleja y multicultural.

El drama, el choque, se produce entre la comunidad fortaleza, presentada como un universo vulgar e hipócrita, y el "inmigrante" del viejo castillo. Primero Tim Burton muestra lo que podría aportar la convivencia con el "otro" (creatividad, riqueza cultural...), pero al final Monostijeras es víctima de la normalidad de la clase media americana y el búnquer lo rechaza. (Los trabajos de jardinería y peluquería de Manostijeras remiten al hecho de que en losCountries Clubs de Buenos Aires, otra versión de ciudad fortaleza, se tiende a contratar a compañías privadas, prescindiendo de los vecinos que habitan en el entorno).
El ambiente social opresivo y limitador, marcado por la domesticación y la intolerancia, patente en Suburbia y en Seahaven, es inherente al "espíritu de comunidad" por el que apuesta el New Urbanism, nostálgico de un idealizado "pueblo urbano", pero que, como advierte David Harvey, constituye una utopía retrógrada y un obstáculo al cambio social progresivo.
La paradoja es que Truman quiere escapar al mundo real, fuera del gran plató "virtual", cuando la sociedad postmoderna, según Amendola, camina hacia el mundo de la simulación, hacia la ciudad como parque temático y las experiencias hiperreales del cyberespacio. Al final, la "ciudad-ficción" de Seaside resulta ser más reconocible que la "ciudad-fílmica" de Seahaven.
¿En qué medida la deserción antiurbana de los privilegiados hacia esos refugios virtuales puede afectar a la ciudad real? ¿Será ésta desacreditada y olvidada? Si las élites sociales y profesionales huyen de la ciudad heredada, ¿pueden dar soluciones idóneas a una realidad que rechazan e incluso desconocen?
La ciudad blindada vende un producto estrella que es la seguridad y, con ella, la defensa a ultranza de la propiedad privada; en Suburbia la casa es el castillo de cada ciudadano. Las desigualdades y las tensiones sociales que genera la globalización y el neoliberalismo agravan la fractura social y entre las capas favorecidas, en especial, la preocupación por la inseguridad ciudadana alcanza niveles de paranoia. El reciente documental de Michel Moore Bowling for Colombine (2002), sobre la posesión de armas de fuego, es buena muestra de la "cultura del miedo" instalada en la sociedad norteamericana.
La Seaside - Seahaven responde a estas premisas. Es un enclave fortificado con barreras perimetrales que vigilan los accesos y que igual que impiden la huída de Truman sirven para filtrar a los visitantes. Los guargas o policías actúan de hecho al servicio de la corporación terevisiva, recordándonos que en estas ciudades gran parte de los servicios públicos, incluídos los del orden, están privatizados. Y si en ellas son habituales los circuitos de vídeovigilancia, en Seahaven el abrumador despliegue del ptanóptico tecnológico que retrasmite la vida de Truman a los televidentes remite al control manipulador y los riesgos totalitarios del Big Brother que ideara G. Orwell en su novela "1984" (por cierto, en la plaza dedicada a Orwell en plena Ciutat Vella de Barcelona existen ¡cámaras de videocontrol disimuladas en las farolas!).

Bibliografía
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MARIE, Laurent, Jacques Tati’s PlayTime as New Babylon, In M. Schiel y T. Fitzmaurice, 2001, pp. 257-269.
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Ficha bibliográfica:
COSTA, J. Visiones de la ciudad funcional europea y la ciudad blindada norteamericana en el imaginario del celuloide. Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1 de agosto de 2003, vol. VII, núm. 146(037). [ISSN: 1138-9788]

LIBRO RECOMENDABLE

2011-10-26T15:21:00.000-03:00

El último de Eric

Eric Hobsbawm, a los 94 pirulos, escribe:

Los intentos del siglo XX por tratar la historia del mundo como un juego de suma cero económico entre lo público y lo privado, puro individualismo y puro colectivismo, no han sobrevivido a la manifiesta bancarrota de la economía soviética y la economía del “fundamentalismo de mercado” entre 1980 y 2008. El retorno a una de estas economías no es más posible que el retorno a la otra.Desde 1980 es evidente que los socialistas, marxistas o de otra índole, se quedaron sin su tradicional alternativa al capitalismo, a menos que o hasta que reflexionen sobre lo que querían decir con el término “socialismo” y abandonen la presunción de que la clase obrera (manual) será necesariamente el principal agente de la transformación social. Pero también quedaron indefensos aquellos que creían en la reductio ad absurdum de la sociedad de mercado de 1973-2008. Puede que no esté en el horizonte un sistema alternativo sistemático, pero la posibilidad de una desintegración, incluso de un desmoronamiento, del sistema existente ya no se puede descartar. Ninguna de las partes sabe qué sucedería o qué podría suceder en este caso.
[Cómo cambiar el mundo: historias de Marx y marxismo] Eric Hobsbawm. 470 págs. Little, Brown & Co., Londres, 2011

LOS LIBROS NO MUERDEN

2011-10-26T14:57:00.000-03:00

ALGUNAS RECOMENDACIONES

BENEVOLO, LEONARDO.- Historia de la arquitectura moderna. Barcelona, 1979.BENEVOLO L. Orígenes de la urbanística moderna. Edic. Tekne. Buenos Aires 1967.DORFLES, GILLO.- La arquitectura moderna. Barcelona, 1980.
HITCHCOCK, HENRY-RUSSELL.- Arquitectura de los siglos XIX y XX. Madrid, 1981.
JENCKS, CHARLES.- Movimientos modernos en arquitectura. Madrid, 1983.
RISEBERO, BILL.- La arquitectura y el diseño modernos. Una historia alternativa. Madrid,
1986.
ARGAN, GIULIO CARLO.- El arte moderno. Valencia, 1975.AA.VV. Utopías de la Bauhaus. Obra sobre papel. Ministerio de Cultura. Madrid, 1988.
AYMONINO, Carlo, La vivienda racional. Ponencias de los Congresos CIAM 1929-1930, Barcelona, Gili, 1976.
BERMAN, M. Todo lo sólido se desvanece en el aire (La experiencia de la modernidad). Madrid: Siglo XXI, 1988.
CHOAY, Françoise. El Urbanismo: Utopías y Realidades, Ed. Lumen.
CHUECA GOITIA, Fernando: Historia de la Arquitectura Occidental. Editorial Dossat S.A. Madrid, España. 1980.1ra. Edición en 1980 (Tomos V- VI).
CIAM / CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUITECTURA MODERNA La Carta de Atenas. Buenos Aires: Contempora, 1957.
FERNANDEZ Roberto. Utopías sociales y cultura técnica. Estudios de Historia de la Arquitectura Moderna. Concentra. Buenos Aires 2005
HALL, Peter. Ciudades del Manana, Editora Perspectiva, 1995
HILBERSEIMER, L. La arquitectura de la gran ciudad. Barcelona: G. Gili, 1979.
HILPERT, T. La ciudad funcional. Le Corbusier y su visión de la ciudad. Madrid IEAL 1983
· LE CORBUSIER. Precisiones sobre el estado actual de la arquitectura y el urbanismo, Poseidón, Barcelona 1968. 1979.
· ---------------------- A propósito del urbanismo. Poseidón. Barcelona, 1980.
· ---------------------- La ciudad del futuro. Infinito. Buenos Aires, 1962.
· ---------------------- La ville radieuse. Vincent Fréal. París, 1964.
· ---------------------- Principios de urbanismo. La carta de Atenas. Ariel. Barcelona, 1971.
· ---------------------- El urbanismo de los tres establecimientos humanos. Poseidón. Barcelona, 1964.
· ______________ Hacia una arquitectura. Buenos Aires: Poseidón, 1964. Barcelona: Poseidón, 1977.
· ______________ Plan Director para Buenos Aires, en La Arquitectura de Hoy N. 4, Año 1, Buenos Aires. 1947.
· ______________El viaje de Oriente. Artes Graficas Soler, Valencia 1993.
· ______________Como concebir el urbanismo. Infinito. Buenos Aires 1976.
· ______________ Obra completa. Estudio Paperback Edit. G. Gili. Barcelona.1976
MONTANER Josep María. Las formas del siglo XX. Gustavo Gili Barcelona 2002
PATETTA L. Historia de la arquitectura. Antología Critica. H. Blume. Madrid 1984.
SEGRE R. Historia de la Arquitectura y el Urbanismo Instituto de Estudios de Administración Local. Madrid 1983.
FRAMPTON K. Historia Critica de la arquitectura moderna Edit. GG Barcelona. 1985
SICA Paolo, La imagen de la ciudad. De esparta a Las Vegas. Edit. GG Barcelona 1977
GIEDION. S. Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1980
CONRAN Terence. Diseño. edit. La Isla. Bs As 1997
BANHAM Reyner. Guía de la arquitectura moderna. Edit. Blume. Barcelona 1979
AA.VV. Patrimonio Mundial tomos 2 al 5 Colección Clarín arquitectura. Bs As. 2006

INDUMENTARIA Y EL CONTEXTO MODERNO

2011-10-26T14:53:00.000-03:00

Imágenes sobre indumentaria y contexto 1920 1930

http://www.mediafire.com/?t8makyx3a827eya

MOVIMIENTO MODERNO

2011-10-26T14:48:00.000-03:00

RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO
Definición
Los términos Racionalismo y Funcionalismo han terminado por sersinónimos, lo que no ocurría en los orígenes; tanto uno como otro reaccionaban contra el Modernismo, que había caído en lo ornamental, y defendían la máxima adecuación de las formas empleadas a las necesidades (función) que tenían los espacios construidos. Sin embargo, el primer Racionalismo no rechazaba ni la decoración ni el uso de materiales tradicionales mientras que el Funcionalismo defendía la autenticidad y belleza de los edificios que se adaptasen plenamente a la función para la que eran diseñados e incorporasen los materiales propios de la tecnología contemporánea.
Los orígenes
Coetánea al Modernismo, se estaba desarrollando un tipo de arquitectura que trataba de unificar los criterios puramente utilitarios de las construcciones del hierro y del hormigón con los valores que se suponían a la gran arquitectura.
En una zona en la que las influencias del gran arte podían ser menos opresivas como los U.S.A. algunos arquitectos, como William Le Baron Jenney (1832-1907), que había trabajado como ingeniero durante la Guerra Civil, levantó en Chicago entre 1883-85 un edificio, el Home Insurance Building, en el que toda su estructura era de hierro o de acero, dando las pautas de lo que será común entre los arquitectos de la denominada Escuela de Chicago. Las necesidades de espacio y su carestía en las ciudades americanas motivó un crecimiento en altura de los edificios dando origen a los rascacielos, y aunque el primero de ellos el Monadnock Block (1889-91), Chicago, de Root y Burnham, tenía estructura de ladrillo los que se hicieron después ya iban a tenerla de acero; sin embargo lo que podría haber sido un desarrollo del racionalismo quedó truncado por la influencia negativa de la arquitectura de las Bellas Artes a partir de 1893 o por los resabios modernistas de algunos arquitectos como Adler y Sullivan (texto 2) que combinaron el racionalismo incipiente con el decorativismo en edificios como los Almacenes Carson, Pirie & Scott (1899-1904).
Otro tanto ocurría en Europa donde es apreciable un compromiso con la desornamentación en la obra de Adolf Loos (Villa Steiner, Viena, 1910) y en la de Peter Behrens (Fábrica de Turbinas de la A.E.G., Berlín, 1910) así como la decisión de colaborar con la industria que iba a asumir la Deutscher Werkbund.
Los franceses Auguste Perret y Tony Garnier trabajaban en una dirección semejante y con materiales modernos. Todo estaba preparado, por tanto, para la eclosión del racionalismo.

La Bauhaus y sus arquitectosEl antecedente de lo que luego sería la escuela más famosa de arte del siglo XX se creó en Weimar en 1906 como escuela de arte y artesanía puesta bajo la dirección de Van de Velde hasta que este se marchó de Alemania y propuso su sustitución, en 1919, por Walter Gropius quien cambió la orientación de los estudios (ya bastante prácticos para aquella época) y le dió un nombre nuevo: Bauhaus (Casa de la construcción). En un primer momento tenía marcados tintes expresionistas pero viró hacia el racionalismo y el diseño industrial en 1922 cambio al que contribuyeron, no poco, las conferencias que impartió Van Doesburg; los acontecimientos políticos de 1924 condujeron a su traslado a Anhalt (Dessau) donde Gropius diseñó un nuevo edificio; en 1928 Gropius dimite y propone su sustitución por Hannes Meyer, mucho más radical que él lo queconduce a su sustitución, en 1930, por Mies van der Rohe que sería despedido en 1932 a causa del ascenso del nacionalsocialismo, que también decreta el cierre de la escuela. Mies intenta reorganizarla en Berlín como institución privada pero se ordenará su cierre definitivo en 1933. Su aportación más interesante es la colaboración que fue capaz de establecer entre un grupo complejísimo de personalidades de las que iban a descollar dos arquitectos imprescindibles para entender nuestra época: Gropius y Van der Rohe.
Walter Gropius (1883-1969) se había formado con Peter Behrens y cuando en 1911 construyó, junto a Adolf Meyer, la Fábrica Fagus ya tenía desarrolladas algunas de las características básicas de lo que luego se llamó Estilo Internacional (muro-cortina de cristal, bloques cúbicos lisos y esquinas libres de soportes). Su trabajo en la Bauhaus estuvo presidido por la idea (procedente de Morris y Van de Velde) de que la arquitectura, como en la Edad Media, había de ser el soporte de todas las demás artes y lo importante que resultaba para el arquitecto una formación artesanal. Entre 1925-26 construye, dosificando sabiamente -como ya había hecho en la Fábrica Fagus- el hierro, el hormigón y el ladrillo, el edificio de la Bauhaus en Dessau, donde rompe con el único eje direccional en un edificio construyendo tres. También de 1926 es el proyecto para el Teatro Total de Piscator (inconcluso) en el que diseña un escenario móvil y disposiciones diferentes para las localidades; de 1929 son las viviendas racionales, y sociales, de la Siemensstadt. La subida al poder de Hitler le obliga a exiliarse en Inglaterra (1934-37) y en U.S.A. donde dirigió la Escuela de Arquitectura de Harvard hasta que pase el cargo a José luis Sert en 1953; allí, mientras enseñaba la necesidad de una libertad de creación, construyó otra obra maestra, el Centro de Graduados de Harvard (1949).
Sus ideas arquitectónicas florecieron en el arte de sus discípulos. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), otro de los arquitectos de mayor influencia en el concierto de la arquitectura internacional, se formó con Behrens en Berlín y sufrió la influencia del Expresionismo (Proyecto para un rascacielos de cristal). Hacia 1922 comienza a relacionarse con los artistas más importantes de su tiempo y se benefició de las influencias del movimiento "De Stijl" creado en Holanda por Van Doesburg y cuyo artista más representativo es Mondrian, ecos de esta estética son apreciables en sus construcciones posteriores (texto 4). En 1929 construye el Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona donde da toda la medida de su genio; crea la planta libre, con esqueleto de pilares metálicos, modificable por medio de paneles movibles que hacen las veces de pared y usa materiales nobles perfectamente acabados; esta obra tendrá una aplicación práctica en la Casa Tugenghat de Brno (1930). De 1930 a 1933 fue director de la Bauhaus y a partir de 1938 se le nombró catedrático del actual Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago donde diseñó el nuevo Campus; a partir de la Segunda Guerra Mundial reanuda la actividad privada haciendo, en cierto modo, realidad sus antiguos sueños puesto que diseña algunos significativos rascacielos: Promontory Apartments (1947) con estructura de hormigón, los Lake Shore Drive (1951) con esqueleto de acero (ambos en Chicago), las Lafayette Towers (1963) en Detroit; entre ellos había construido un imponente edificio de oficinas realizado en materiales de calidad, el Seagram Building (1956-59) en Nueva York. Su influencia en América ha sido muy importante.

ALGUNOS TEXTOS INTERESANTES

2011-10-23T18:12:00.000-03:00

1-
“Vista como un nuevo tipo de planeamiento urbano, la Ciudad Jardín engloba un cúmulo de directrices distintas pero relacionadas a la vez, características de las primeras décadas del siglo. Entre ellas destacan la idea de la Ciudad Jardín inglesa —la contribución más temprana, y tal vez más significativa, para replantear los modelos de vivienda colectiva en un contexto desplazado del centro de la ciudad. Influenciados por los escritos de Ebenezer Howard para To-morrow: A Peaceful Path to Real Refom, 1898, publicado nuevamente como Garden Cities of To-morrow en 1902. La primera Ciudad Jardín (First Garden City) de Letchworth (1904), de Raymond Unwin y Barry Parker, fue organizada con el objeto de descentralizar la metrópoli y así atender a la preocupación social por la salud y la higiene, vistas como alternativas a las condiciones de hacinamiento e insalubridad de la ciudad industrial de las postrimerías del siglo XIX.”

“En Alemania, la influencia de las ideas de Howard sobre la planeación de la Ciudad Jardín dieron por resultado el establecimiento de una organización, la Deutsche Gartenstadtgesellschaft, para promover sus principios ya desde 1902. Vinculado también con los esfuerzos de los Dresdener Werkstatten für Handwerkskinst (Talleres de Artes y Oficios de Dresden), que habían sido fundados en 1898 en el espíritu del movimiento de las Artes y Oficios Ingleses, el Gartenstadt Hellerau fue concebido en 1906 y construido entre 1910 y 1913. Planeada por Richard Riemerschmid junto con Theodor Fischer, Herman Multhesius, Heinrich Tessenow y Baillie Scott, la arquitectura del Gartenstadt Hellerau hacía gala de un mayor énfasis en el uso de estilos de habitación tradicionales así como pronunciamientos en contra de la industrialización y a favor del folklore.”

“Algunas reflexiones en torno a la planeación de Ciudades Jardín permanecieron durante las décadas siguientes a través de la obra e ideas del planificador escocés Patrick Geedes, dentro de cuyas contribuciones se cuentan el plan, orientado por los principios de la Ciudad Jardín, para Tel Aviv a mediados de los veinte. La aplicación de este plan proveyó de un ambiente urbano distintivo a los edificios de estilo internacional que proliferaron en Tel Aviv en los treinta, lo que resultó en uno de los pocos contextos en el mundo donde la arquitectura moderna se conjunta con una organización urbana refinada y de baja altura. El historiador Spiro Kostof señala que "la popularidad de la Ciudad Jardín como principio de planeamiento radicaba en su flexibilidad extrema, su adaptación relativamente fácil a toda ideología. El concepto podía diseminarse junto con la forma inglesa de la calle ‘medieval’, flanqueada por casas que Unwin y Parker se encargaron de popularizar, o igualmente podía ser separada de dicha forma y agregada a un conjunto de edificios de apartamentos de mediana o gran altura, e incluso a disposiciones más regulares.”

SMITH Elizabeth A. T. Reexaminando la Arquitectura y su Historia a Finales del Siglo

2-
LOS PROBLEMAS DE LA VIVIENDA Y SU RELACIÓN CON LOS DEMÁS

Una finalidad tan amplia no puede ser llevada a cabo solamente por medio de un mejor alojamiento. La vivienda, tenida en cuenta únicamente como una de las múltiples funciones de la comunidad, no puede ser encarada separadamente sin constatar la capacidad de absorber nuevas áreas residenciales que tienen las comunidades vecinas y de proveer una buena circulación y correcta vinculación entre los distritos de habitación, lugares de trabajo y áreas de recreación. El cuidadoso estudio de un plan orgánico de la comunidad como estructura indispensable debe preceder cualquier programa de viviendas. Sin él, aun viviendas nuevas pueden convertirse rápidamente en áreas inútiles y convertirse en gasto abrumador.

El cuidadoso planeamiento de las comunidades, conducido por comisiones locales de planeamiento, debería convertirse en un requisito anterior a cualquier apoyo público para viviendas. Aun más, la tendencia actual hacia la descentralización debe ser cuidadosamente vigilada si no queremos que nos conduzca a conjuntos de viviendas dispersos y sin relación con un plan.

EL PUNTO DE VISTA HUMANO

En correspondencia con la administración local a escala humana, la escala física de tal estructura social orgánica también debe ser humana; es decir, debe integrarse en el ciclo diario de veinticuatro horas, ya que el hombre y no las máquinas, determinan la escala fundamental.

El tiempo empleado en el transporte diario no debe totalizar más de treinta a cuarenta minutos. La dimensión de la unidad vecinal –sea rural o urbana- debería reducirse a distancias a pie, ya que es el andar de los seres humanos el que debe definir el alcance del espacio de la vida local. Todos los lugares de actividad e interés en la unidad vecinal deberían estar comprendidos dentro de una distancia máxima de diez a quince minutos a pie. De tal modo, el área estaría confinada a un radio de alrededor de media milla o aún menos. (…)

GROPIUS Walter. El planeamiento de vecindarios orgánicos (1949) Del libro Arquitectura y Planeamiento (Ed. Infinito, Buenos Aires)

Los primeros esbozos urbanísticos de Le Corbusier (desatendidos por casi todos los historiadores) se encuentran en los carnets de 1914-1915 y muestran ya grandes rascacielos de viviendas, en el centro de amplias retículas ortogonales, con abundantes espacios vegetales. Algunos de estos bloques tienen una planta muy peculiar: un hexágono central con otros hexágonos agregados en cada uno de sus lados, como si formaran un fragmento de panal. La idea de la colmena está, pues, en el origen más remoto del rascacielos corbusierano.

De 1922 data su "Plan para una ciudad de tres millones de habitantes" y tres años más tarde hizo público el "Plan Voisin" para París. Nuestro arquitecto mostraba una evidente propensión al gigantismo y una no menor brutalidad al propugnar derribar un sector de la vieja capital francesa de Francia para construir en su lugar inmensas estructuras de planta cruciforme. El tiempo ha demostrado que muchas de sus propuestas "futuristas" eran candorosas (como la idea de hacer el aeropuerto en el centro de la ciudad) y ha descartado por completo su absoluta voluntad de regularidad y centralización. La urbe que se exhibe en estos proyectos de los años veinte es, desde el punto de vista funcional, como una inmensa colmena perfectamente regulada. Tampoco es una casualidad que las viviendas a redent que alternan con los rascacielos del "Plan Voisin" se hayan podido relacionar con los dibujos del falansterio de Fourier.

Debe mencionarse también la influencia de la idea de la ciudad-jardín, bien documentada por diversos estudiosos. Las propuestas para distribuir en el espacio sus estructuras Dom-Ino, con abundantes espacios verdes intercalados, se inspiraron en los ejemplos ofrecidos por Benoit-Lévy en La cité jardin (1911). Le Corbusier pensaba la arquitectura como si ésta fuese un ente geométrico, limpio y nítido, plantado sobre la hierba. "¡Una ciudad"!, exclama. "Es la mano del hombre puesta en la naturaleza. Es una acción humana contra la naturaleza, un organismo humano de protección y de trabajo. Es una creación". Sus declaraciones, en este mismo sentido, son innumerables.: "El fenómeno gigantesco de la gran ciudad se desarrollará en los alegres espacios verdes. La unidad en el detalle".

Este ideal de una arquitectura blanca y ortogonal, elevada sobre la naturaleza, es evidente al contemplar sus obras pero también en el modo como Le Corbusier las describe. Así, a propósito de su famosa villa Saboye, dijo: "Otra cosa: la vista es muy hermosa, la hierba es una cosa bella y el bosque también: se los tocará lo menos posible. La casa se posará en medio de la hierba como un objeto, sin molestar nada". Y más tarde, refiriéndose a La Tourette: "El convento está ‘posado’ en la naturaleza salvaje del bosque y de las praderas, que son independientes de la arquitectura propiamente dicha".

RAMÍREZ Juan Antonio. La ciudad-colmena en Le Corbusier. Ediciones Siruela, Madrid-1998

LA VIVIENDA (WEISSENHOF)

Bajo el título “Die Wohnung”(la vivienda), se celebró en el verano de 1927 en Stuttgart una exposición que atrajo a más de medio millón de visitantes. La parte principal de la exposición la formaron las casas modelo que construyeron 16 arquitectos nacionales y extranjeros, todos ellos defensores de la Nueva Vivienda: Mies van der Rohe, Hilberseimer, Poelzig, los hermanos Taut de Berlín, Scharoun y Rading de Breslau, Döcker y Schneck de Stuttgart, Gropius de Dessau, Behrens

y Frank de Viena, Bourgeois de Bruselas, Le Corbusier de París, Oud y Stam de Rotterdam. Se trataba de una iniciativa de la Deutche Werkbund (DWB, 1907), que también se hizo cargo de la organización, la cual recayó en manos de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), vicepresidente de la asociación.5 La Siedlung, el nuevo barrio, se construiría “am Weissenhof”, al este, en la ladera de una colina, fuera del casco urbano. Dos asuntos centraron la atención: una nueva forma de construir y una nueva forma de vivir. Las diversas posibilidades de la nueva forma de construir se hicieron claras mediante diferentes ejemplos. A pesar de que Poelzig y Döcker construyeron dos casas con armazones de madera, que por cierto eran invisibles, lo dominante en las nuevas construcciones de viviendas fue: armazón de acero (entre otros Mies, Rading, Bruno y Max Taut, Gropius); armazón de hormigón (Le Corbusier); hormigón monolítico (Oud); viviendas realizadas con prefabricados de hormigón (Behrens, Gropius, Bourgeois). Para el acabado se utilizaron productos recientemente descubiertos: chapa de virutas machacadas o serrín basto, corcho, madera contrachapada, amianto, hormigón de piedra pómez. Las fachadas exteriores se estucaron en blanco, los techos eran planos. La construcciones se materializaron en 17 casas de una y dos familias, dos conjuntos de viviendas en hilera (Oud, Stam) y dos edificios con pisos.

Características de esta nueva forma de construir: rapidez de ejecución (la vivienda prefabricada con montaje “en seco” de Gropius en la Brückmannweg 6, ni siquiera precisó de tiempo para secarse; el adiós a la artesanía tradicional con mucho trabajo manual, la elección de la producción mecanizada e incorporación de oficios de la construcción de baja cualificación, facilidad de aplicación a la producción en serie y a causa de la reunión de todos los factores, relativo abaratamiento de la vivienda terminada.

Algunas de las casas parecían haber sido diseñadas únicamente para contar el relato de la técnica de construcción, como las dos de Gropius, cuyo diseño resulta un poco “seco”. Otras confrontaron al visitante obligatoriamente con una visión de la nueva forma de vida, como las de Le Corbusier. En otros casos fueron una síntesis, y son viviendas modelo tanto de los métodos constructivos modernos de aquel entonces como el moderno habitar: las cinco viviendas de Oud –mini viviendas muy bien pensadas-; el edificio de pisos de Mies – apartamentos con distribución flexible en planta, en los que sólo la cocina, la ducha y el w.c. están fijos - ; el edificio de viviendas de Behrens - una propuesta para las densidades edificables en la gran ciudad en la que cada piso está dotado de su correspondiente trozo de terraza en común, y en el que la variación en el tamaño de los apartamentos introduce una variante entre los habitantes de los pisos.

AUKE VAN DER WOUDE La vivienda popular en el Movimiento Moderno en http://www.aq.upm.es/Departamentos/Composicion/webcompo/webcnotas/pdfs/CN7_1_Vivienda%20Popular.pdf

5-
Manifiesto Futurista de la arquitectura aérea

F.T.Marinetti - Angiolo Mazzoni - Mino Somenzi

Los que vuelen verán esta urbanización como una flecha, un anillo, una hélice, una cuña, un crisol, un brillante, una matriz. Se parecerá a un embudo, a una estrella, a un entramado de raíces; estará deshilachada, arborizada, escalonada o inflada. Superficies curvas diseñadas a tal efecto favorecerán el juego de los reflejos de seda amarilla bajo los rayos del sol.

El tema dominante de la urbanización de repostaje obedecerá o complementará el paisaje y el clima armonizando, por ejemplo, una urbanización azul con un desierto anaranjado, urbanizaciones cilíndricas con triángulos de roca en el mar, horizontes planos con haces verticales de ascensores para helicópteros.

En el subsuelo estarán las tuberías de agua marina, de aire de montaña, de correo, etc.

El interior de la casa, mecánico, plástico, luminoso y transparente a la vez, siempre modificable con muebles de esferas y paredes automáticas dobles y triples, permitirá también el silencio y la intimidad. No existirá el dormitorio, el comedor o el salón, sino que será posible moldear todos los espacios imaginables. Un desnivel multimaterial y cromático de los suelos y los techos.

La urbanización de repostaje mantendrá un perfecto equilibrio entre las zonas dedicadas a viviendas, a la educación, el arte, la vida militar, la vida política, la industria, el comercio, la agricultura, el deporte, etc.

Como amplias esculturas multicolores y dinámicas, llenas de jardines y huertas de frutales colgantes sobre escalinatas y espirales, las urbanizaciones de repostaje incorporarán estéticamente en su unidad ríos, lagos, colinas, montañas y glaciares.
Cada edificio, sin embargo, expresará con su variedad multimaterial móvil y su ajardinamiento el alma del propietario, que se manifestará oliendo a rosa, a acacia, a violeta, a vainilla, etc. Cada selva atravesada, cada montaña escalada y cada urbanización de repostaje representarán el homenaje de un pueblo a un gran hombre o a un acontecimiento glorioso. Eliminaremos la noche con enormes focos o con soles artificiales, volantes o inmóviles, para prolongar el día y distribuir el sueño científicamente.

F.T.MARINETTI - ANGIOLO MAZZONI - MINO SOMENZI. Manifiesto Futurista de la arquitectura aérea en http://www.uclm.es/cdce/sin/sin6/9tres.htm

MANIFIESTO BAUHAUS

¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que solo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón. Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, y como podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse. Deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir. ¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora. ¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.

WALTER GROPIUS Weimar, Abril de 1919
http://www.e-hermes.com.ar/novedades/manifiesto/manifiesto_bauhaus.htm

Blog recomendado

2011-10-23T11:05:00.000-03:00

Recomendamos un Blog de una cátedra de la UBA, es del taller de historia del arquitecto Mario Sabugo, ex docente de la UNMdP. muy recordado por todos, su estilo es bastante mas divertido y variado que el nuestro, pero bueno se hace lo que se puede. Visítenlo en

http://saboogle.blogspot.com/

Link de descarga

2011-10-17T14:26:00.002-03:00

Aquí se puede descargar el teórico de la parte practica para Revolución Industrial con ejemplos para todos los temas

http://www.mediafire.com/?hlcm9rscrwwmfk7

LA ERA DE LAS REVOLUCIONES.

2011-09-29T19:49:00.000-03:00

REVOLUCION FRANCESA Y REVOLUCION INDUSTRIAL

El lunes 26 despues de la entrega se intento lanzar el nuevo tema que continua al TP de Renacimiento en su formato, pero parece que el cansancio los venció y no pudieron mantenerse despiertos, por lo tanto y a partir de esa fecha tendrán nuevos contenidos en el Blog y bajadas temáticas en la copiadora digital con material para todos los ejemplos mas nuevas teóricas y material de contexto. Comiencen la búsqueda de información y gráficos para la corrección del lunes 3 de octubre ya que tienen el feriado del 12 (que pasa al 10 de octubre) entremedio y después viene la pre entrega. Deben trabajar con la misma linea de ejemplos pero encuadrados entre 1750 y 1900.

Videos Interesantes

2011-09-28T21:08:00.001-03:00

BUENAS AMBIENTACIONES

2011-09-28T20:34:00.000-03:00

WEB RECOMENDADA

2011-09-28T12:17:00.000-03:00

En ingles pero con buenas imágenes de indumentaria de todas las épocas

http://www.fashion-era.com/

GLOSARIO

2011-09-28T10:15:00.000-03:00

Acería Borgis, por K. E. Biermann

Revolución neolítica: se entiende por revolución neolítica un importante cambio por el cual, tras millones de años de caza, pesca y recolección; la humanidad comenzó a practicar actividades agropecuarias. Sus comienzos pueden rastrearse hace unos diez mil años. La agricultura y la ganadería serán las principales fuentes de riqueza hasta que a partir del siglo XVIII en algunos países la industria pase a ser la actividad fundamental.
Sistema doméstico: los trabajadores, en muchos casos campesinos que se dedicaban a estas actividades textiles durante los meses en los que escasean las labores agrarias, recibían las materias primas de un intermediario, trabajaban en su casa (donde no era muy complicado tener una rueca para hilar o un telar donde tejer) y devolvían los artículos manufacturados al intermediario que les pagaba por el trabajo realizado.
Estamentos: grupo social típico del Antiguo Régimen basado en las diferencias jurídicas, lo que comportaba una enorme desigualdad social entre los miembros de los distintos grupos o estamentos. Tradicionalmente se distinguías tres estamentos: la nobleza, el clero ("privilegiados") y el tercer estado (el pueblo). Los estamentos privilegiados eran muy cerrados, y estaba claro que se pertenecía a ellos por herencia (la nobleza hereditaria). El gobierno, los cargos judiciales, los mandos del ejército y los altos cargos eclesiásticos estaban generalmente reservados a quienes pertenecían a la nobleza. El estamento es, por tanto, característico de una sociedad cuyo rasgo fundamental es la desigualdad ante la ley.
Monarquía liberal: sistema político que, a diferencia de la monarquía absoluta en la cual el rey dispone de todos los poderes y ningún organismo limita su autoridad, los poderes del monarca se ven recortados por la existencia de un Parlamento elegido por votación y por la publicación de una Constitución cuyas disposiciones legales se encuentran por encima de los poderes reales. Las revoluciones sucedidas en Gran Bretaña en el siglo XVII, la sucedida en Francia en 1789 y las que se darán en otros países europeos en los siglos XIX y XX instalarán en buena parte de Europa este sistema de gobierno.
Factory System: con el desarrollo de máquinas cada vez más complejas, grandes, costosas y necesitadas de fuentes de energía masivas como corrientes de agua o, posteriormente, la máquina de vapor comenzó el principio del fin del Sistema Doméstico. Para rentabilizar esas máquinas resultaba más barato concentrar bajo un mismo techo (la fábrica) a muchos obreros. Comienza la época de las grandes factorías que, con sus chimeneas humeantes y sus masas de obreros trabajando simbolizan la industrialización. Crece la importancia del empresario, el dueño del capital que aumenta su control sobre la producción, sobre las jornadas y ritmos de trabajo, las técnicas utilizadas, las inversiones...
Crisis de subsistencia: desequilibrio económico periódico que sacudía a las poblaciones a causa de la irregularidad de las cosechas. Cuando se producía una mala cosecha inmediatamente se iniciaba una sucesión de acontecimientos: escasez de alimentos, subida de precios y hambre. La consecuencia final era un aumento espectacular de la mortalidad que en unos pocos meses podía terminar con el crecimiento de la población de varios años. Estas crisis son características de la época preindustrial.
Liberalismo económico: teoría económica cuyo presupuesto fundamental es que la libertad a la hora de producir e intercambiar bienes es la base del desarrollo económico. El liberalismo económico tal como lo definió Adam Smith en su obra La Riqueza de las Naciones (1776) considera inconveniente cualquier intervención del Estado en asuntos económicos. Es la teoría del "laissez-faire": los gobiernos no deben intervenir ni para regular la labor de los empresarios, ni fijar aranceles para el comercio exterior, ni regular las relaciones entre obreros y empresarios... Es una teoría que cree en la bondad del individualismo: todo hombre que trata de satisfacer sus deseos de riqueza, si es dejado en completa libertad por parte del estado en esta tarea, acaba por contribuir al provecho de toda la sociedad. Es la "mano invisible" del mercado la que conduce a la más correcta utilización de nuestros recursos materiales para conseguir el máximo bienestar social.
Rotación de cultivos: técnica agrícola que se basa en la alternancia entre los cultivos plantados de un año a otro como medio de conservación del suelo. Normalmente conllevaba que una parte de la tierra se dejaba en descanso (barbecho). En el siglo XVIII se ensaya con rotaciones de cultivos que permiten un aprovechamiento intensivo: donde antes se dejaban tierras en barbecho ahora se siembran leguminosas, que aportan nitrógeno a la tierra que en años posteriores se sembrará de cereal. Algunos de estos cultivos en rotación no producen para el consumo humano directo (como la alfalfa o los nabos), pero sirven para incrementar la producción ganadera: la carne, la leche o la mantequilla serán pronto asequibles para el conjunto de la población.
Revolución Demográfica: se entiende por revolución demográfica el enorme cambio sufrido por la humanidad desde el siglo XVIII, cuando tras miles de años de un crecimiento muy lento, inferior al 0,1 % anual y sometido además a constantes retrocesos (guerras, epidemias, catástrofes...), la población humana empezó a crecer a ritmos hasta veinte veces más rápido que lo había hecho hasta entonces y, además, de una forma sostenida. Los progresos en el conocimiento científico, la agricultura, la industria y la medicina, entre otros factores hicieron posible ese crecimiento que llevó a la población mundial a pasar de poco más de 500 millones en el año 1700, a 2500 millones en 1950. En apenas tres siglos la población del mundo se quintuplicó.
La spinning jenny, máquina de hilar que permite el manejo de varios husos, lo que multiplica la capacidad de hilado del trabajador. Es un invento del inglés James Hargreaves, quien la patentó en 1764. Sigue siendo una máquina que utiliza la energía humana pero mucho más productivamente: antes el trabajador movía la rueda para accionar un sólo huso. Ahora con el mismo esfuerzo el hilo se va enrollando en numerosos husos que pueden apreciarse en la parte inferior de la ilustración.

La water frame debe ser considerada como un invento que supone un enorme salto cualitativo. Hasta entonces las máquinas de hilar (como la spinning jenny) se limitaban a ser una versión mejorada de los antiguos tornos de hilar: necesitaban la fuerza humana como energía y la presencia de un trabajador muy especializado. Arkwright consideró la utilización de caballos para mover su máquina hasta que en 1771 se decidió por crear una factoría en Cromford aprovechando la corriente del río. Una gran fábrica llena de máquinas hiladoras movidas por energía hidráulica que requerían mano de obra no muy especializada: un sistema que se extenderá por toda la geografía británica y que se utilizará en otras actividades textiles y pronto en otros sectores manufactureros. Es por tanto, la invención de una maquinaria que precisa enormes cantidades de energía la que llevará a la industria a concentrarse en grandes fábricas (factory system).

Barbecho: se trata de una antigua práctica agraria que consistía en dejar una parte de las tierras de labor sin cultivar. El campesino dividía su propiedad en varias hojas e iba rotando en ellas los cultivos y el trozo que se dejaba sin sembrar ("en barbecho"). Es típico de una agricultura poco productiva y que no disponía ni de abonos orgánicos por la escasa cantidad de ganado disponible ni de fertilizantes de otro tipo. En tierras profundas y fértiles la tierra solía estar un año en descanso, en tierras menos fértiles el barbecho podía durar dos o más años en la rotación. Su eliminación con la utilización masiva de abonos es uno de los rasgos básicos de la llamada revolución agraria.

La máquina de vapor supone el mayor logro tecnológico del siglo XVIII y es la piedra angular del desarrollo de la revolución industrial en Gran Bretaña. Ya en 1705 el inventor Thomas Newcomen patentó un modelo de máquina de vapor para bombear el agua que se infiltraba en las explotaciones mineras. Se trataba de un simple cilindro en el que se introducía vapor de agua que impulsaba el pistón hacia arriba. Después el cilindro era rociado con agua fría y la presión atmosférica impulsaba el pistón hacia abajo. El hecho de tener que enfriar y calentar el cilindro para cada movimiento hacía que la máquina de Newcomen fuese muy ineficiente y solo tuviese éxito para achicar agua en las minas de carbón donde el combustible era casi gratis. A partir de 1763 James Watt, introducirá importantísimas mejoras como añadir un condensador separado del cilindro que evitaba las enormes pérdidas de energía de la máquina de Newcomen. En los años siguientes Watt introducirá numerosas innovaciones en sus patentes destacando entre estas la adición de un cigüeñal y una rueda para conseguir un movimiento rotatorio que posibilitará su aplicación en las fábricas, el ferrocarril y la navegación en los últimos años del siglo XVIII y los primeros del XIX. A mediados del siglo XIX la potencia de trabajo instalada en forma de máquinas de vapor era ya, en Gran Bretaña, superior a la fuerza humana de todos los obreros británicos. Se había entrado de lleno en la era de la mecanización.

CINE E HISTORIA

2011-09-27T21:07:00.000-03:00

Para los que les gusta el cine van algunas recomendaciones para ver sobre el tema

Europa durante la Revolución Industrial

“A veces las películas nos hablan tanto de la sociedad que las ha realizado como del hecho histórico que intentan evocar” (Pierre Sorlin).

Relaciones Peligrosas (1988)
(Título original: Dangerous Liaisons)
Género: Drama
Excelente adaptación de la novela de Choderlos de Laclos, acerca del eterno y universal poder manipulador del sexo, en los círculos aristocráticos franceses del siglo XVIII. Con Glenn Close, John Malkovich y Michelle Pfeiffer en un inmejorable trío interpretativo. La perversa y fascinante Marquesa de Merteuil (Glenn Close) planea vengarse de su último amante, con la ayuda de su viejo amigo, el Vizconde de Valmont (John Malkovich), tan amoral y depravado como ella. Una virtuosa mujer casada, Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), de la que Valmont se enamora, se verá involucrada en las insidiosas maquinaciones de la Marquesa. Ganadora de tres Oscar en 1988: mejor guión adaptado (Christopher Hampton), mejor vestuario y mejor decoración. Michelle Pfeiffer yChristopher Hampton fueron premiados por la Academia Británica de cine (BAFTA). César a la mejor película extranjera.

"Barry Lyndon"Es una película dirigida por Stanley Kubrick en 1975, y protagonizada por Ryan O'Neal y Marisa Berenson. Está basada en la novela del mismo título de William Makepeace Thackeray. Ganó cuatro Premios Oscar, a la mejor dirección artística, a la mejor fotografía, al mejor vestuario y a la mejor música, y fue nominada a tres, a la mejor película, al mejor director y al mejor guión adaptado.
Rodada enteramente en decorados de época (sobresaliendo el Castle Howard) y en luz natural (con velas en las escenas nocturnas o de interior), esta película presenta una fotografía excepcional, auténtica proeza técnica que le confiere una estética más bien sombría y muy particular, en el tono de la historia y las pinturas de la época. El espectador se encuentra de esta forma imbuido en la intimidad de los personajes, tal y como pretendía Kubrick, que quería realizar un documental que se desarrollara durante el siglo XVIII.

Todas las mañanas del mundo (1991)Título Original: Tous les matins du monde (Francia)
Director: Alain Corneau
Intérpretes: Gerard Depardieu, Jean Pierre Marielle, Anne Brochet, Guillaume Depardieu
Descripción: Sainte Colombe es un maestro y virtuso de la viola. Gusta de la soledad y el retiro, pero su principal alumno, Marin Marais sólo ambiciona la fama, lo que llevará al enfrentamiento entre ambos artistas

La kermesse heroicaTITULO ORIGINAL La kermesse héroique
AÑO 1935
DURACIÓN 115 min.
DIRECTOR Jacques Feyder
GUIÓN Jacques Feyder & Charles Spaak
MÚSICA Louis Beydts
FOTOGRAFÍA Harry Stradling, Louis Page, André Thomas (B&W)
REPARTO Françoise Rosay, Jean Murat, Louis Jouvet, Micheline Cheirel, Lyne Clévers, Alfred Adam
Drama / Pequeña joya del cine francés del periodo entreguerras, narra la historia de una pequeña ciudad burguesa de Flandes invadida por los españoles en el siglo XVII. Las mujeres de la localidad, ante la cobarde reacción de sus acomodados maridos, deciden preparar una espléndida fiesta de bienvenida a los temibles soldados españoles.

AmadeusEs una película estadounidense del año 1984 dirigida por Milos Forman, donde se narra la vida del compositor austriaco Wolfgang Amadeus Mozart desde el punto de vista de su más conocido enemigo, el también compositor Antonio Salieri. La película está basada en el guión escrito por Peter Shaffer, basado en su propia obra de teatro "Amadeus".
Premios Oscar [editar]Categoría Persona Resultado
Mejor película Ganadora
Mejor director Miloš Forman Ganador
Mejor actor F. Murray Abraham Ganador
Mejor actor Tom Hulce Candidato
Mejor guión adaptado Peter Shaffer Ganador
Mejor fotografía Miroslav Ondrícek Candidato
Mejor montaje Nena Danevic,Michael Chandler Candidatos
Mejor dirección artística Patrizia Von Brandenstein, Karel Cerny Ganadores
Mejor diseño de vestuario Theodor Pistek Ganador
Mejor maquillaje Paul LeBlanc, Dick Smith Ganadores
Mejor sonido Mark Berger, Tom Scout. Todd Boekelheide ,Chris Newman Ganadores

OLIVER TWIST
Titulo original: Oliver Twist
Director : David Lean
Interpretes :: Alec Guinness, Robert Newton, Kay Walsh, Francis L. Sullivan, Henry Stephenson, Mary Clare, Anthony Newley, Josephine Stuart

Oliver Twist (Barney Clark), así como el resto de los chicos del orfanato, se están muriendo de hambre y deciden jugarse quién de ellos pedirá más comida. Oliver es el elegido. En la cena de esa noche, después de su ración normal, Oliver se dirige al director del orfanato y le pide más comida.
Tachado de ser problemático por Sr Bumble(Jeremy Swift), el bedel y por el director, Oliver es ofrecido como aprendiz a cualquiera que lo quiera contratar. Tras ser condenado a limpiar chimeneas, Oliver se convierte en aprendiz del enterrador Sowerberry(Michael Heat). Pero Oliver se pelea con uno de los chicos del enterrador, y decide escapar e irse a Londres.
En las afueras de la ciudad, cansado y hambriento, Oliver conoce a Artful Dodger (Harry Eden), quien le ofrece un lugar donde hospedarse en Londres. Lleno de inocencia, Oliver se ve inmerso en el mundo del hampa de Londres e ignorando sus tareas reales, se encuentra en medio de una banda de chicos carteristas dirigida por el malvado Fagin (Ben Kingsley).
PARA VER INDUMENTARIA
Vistiendo a “Oliver Twist”
La diseñadora de vestuario polaca Anna Sheppard, quien se ha establecido internacionalmente con películas como Schindler’s List y la más reciente The Pianist, fue la primera opción de Roman Polanski para diseñar los importantes vestuarios de su nueva versión del clásico de Charles Dickens, Oliver Twist. Sheppard entendió inmediatamente que ésta era una película muy personal para Polanski, y que el director sería muy específico acerca de lo que querría. Ella ofrece algo acerca de lo mucho que usó Polanski sus memorias de su inusual niñez para hacer su versión de Oliver Twist: “Roman increíblemente sensible cuando se trata del vestuario. Algunas veces, yo estaba satisfecha con el resultado obtenido pero él sentía que algo faltaba. Bueno, Roman me mandó llamar para hablar de los zapatos que le dio Fagin a Oliver. Él dijo: ‘Cuando era un niño de su edad y la guerra terminó, no pude encontrar zapatos de mi talla. Una persona me dio unos zapatos de adulto. Así que puse los pantalones dentro del zapato.’ Y él quería la misma imagen para Oliver. Así es como él esbozó desde su experiencia personal y memoria el aspecto de Oliver. Así que Oliver tiene unos zapatos como cuatro tallas por arriba de su pie.” Como hay muchos personajes dramáticos en Oliver Twist, con diferentes grados de tiempo en pantalla, era importante que la esencia de un personaje se adquiriera rápido y se gravara en la mente del espectador. “No puedes agregar nada al personaje durante la película, de manera que tenían que tener una distinción inmediata,” comenta Sheppard. “Roman quería ropa no vestuario. Esto por supuesto es un poco contradictorio, y fue difícil para mi dividir mi forma de trabajo entre los personajes que se tienen que distinguir en cada detalle y vestir a una multitud que debía verse natural y realmente victoriana.” Para conseguir el efecto correcto, Sheppard finalmente optó por hacer todo el vestuario de los personajes principales y de los niños a partir de bosquejos, porque los colores y las texturas correctos no existían. “Ese fue el mayor reto para mi cuando empecé la película. Tenía a los personajes principales en mi cabeza desde el principio, sólo era necesario encontrar la tela, teñirla, corte y confeccionarla, avejentarla, encontrar los pequeños detalles como la joyería, botones, etc. Esa fue la parte agradable. Pero con una gran escena como la de la Casa de Trabajo – donde nadie había utilizado una multitud tan grande en las películas anteriores de Oliver – tuvimos que hacer la secuencia completa desde bosquejos en la Republica Checa. Las telas llegaron de todos lados – Italia, Londres, Praga – y en una pequeña habitación al fondo de un gran espacio lleno de vestuario teníamos un pequeño lugar para el teñido. Todo el mundo trabajó muy duro y todo el vestuario de más de 100 niños fue creado en cuatro semanas.” Oliver debía tener dos diferentes vestuarios, el pobre y el rico. El vestuario de rico fue fácil de hacer – comenta Sheppard, “es sólo cuestión de encontrar un buen sastre que haga los trajes perfectamente” – pero con la ropa de los pobres, las opciones eran interminables. “Hicimos diferentes formas y diferentes proporciones entre el largo de la chaqueta y el de los pantalones, pensamos en el tamaño de los zapatos y en qué tan desgastada debía estar la ropa. Después hay un vestuario que le regala Fagin. Los niños de Fagin eran más extravagantes en comparación con los de la Casa de Trabajo. Ellos estaban como uniformados con telas muy pobres. Y eso fue difícil.” Continúa Sheppard, “Roman quería algo con lo que Barney se sintiera cómodo, y que no lo restringiera de ninguna manera para que no pensara que estaba usando vestuario en vez de la ropa del diario. Creo que lo conseguí.” El joven Barney Clark está de acuerdo. “Debo de decir que los harapos son muy cómodos, más cómodos que la ropa de clase. Éstas son muy ajustadas. Utilicé tirantes con un pequeño chaleco y una chaqueta.” Sheppard agrega, “Barney quería que le donara la ropa de pobre para que se la quedara. Él no quería el hermoso vestuario, el quería los harapos.” Otro enorme trabajo fue encontrar la ropa adecuada para los extras en las escenas de muchedumbre. Afortunadamente, la experiencia de Sheppard en las escenas de época ayudaron mucho. “Londres es una fuente increíble para encontrar vestuario inglés de ese periodo. Éstos provinieron de tres importantes casas de vestuario y no fueron muy difíciles de conseguir, con la excepción de que yo quería colores específicos. Eliminé ciertos colores por completo, lo que dificultó conseguir mil vestuarios requeridos para los extras, de mantera que tuvimos que importar los que faltaban de Viena.” Cuando llegó el momento de vestir a Nancy, Shepard se encontró un vestido original de la época, pero tenía sus inconvenientes. “La gente en el Siglo XIX era más pequeña. Las mujeres tenían una cintura de 22 pulgadas. Me pregunto quien entraría en ese vestido. Junto llegó Leanne Rowe, quien es pequeña, se puso su corsé y le quedó el vestido. Ella hizo su prueba de pantalla en ese vestido, de manera que lo considera su vestido de la suerte.” El vestido rojo de Nancy – su vestido de prostituta – fue mas difícil de encontrar. Es muy difícil hacer que alguien tan joven, bonita y delgada se vea vulgar. Todas la otras actrices que hicieron el papel de Nancy en el cine eran mayores –Leanne tiene 22 años – y convertirla en una pequeña prostituta fue muy difícil. Pero lo conseguimos. Se veía muy desgastado pero tenía una bella tafetán que capta la luz bellamente y enaltece su belleza - añadiendo colorido a su cabello pelirrojo y a su maquillaje. Quería que ella tuviese un vestido que alguna vez hubiera sido magnífico pero que ahora fuera un vejestorio, como si ella quizá lo hubiera comprado de segunda mano a alguno de esos puestos callejeros victorianos. Me tomó tres meses crearlo.” Sheppard ya sabía que Ben Kingsley interpretaría a Fagin cuando empezó a considerar su vestuario, y ya habiendo trabajado con el actor en Schindler’s List, ella sabia que la ropa era muy importante para él. Cuando Kingsley contó una aneadota de la infancia – su fascinación con el propietario de una tienda de segunda mano de Manchester que vestía con un abrigo unido por un cordel – el vestuario de Fagin se volvió una tarea fácil. “Creo que Ben quería que Fagin fuese creado por la imaginación de un niño,” comenta Shepard. “Cómo ven a este distinguido personaje que es bueno y malo a la vez.” La otra pieza clave fue mantener la consistencia de la apariencia. Agrega Sheppard; “Él nunca se cambia el vestuario, lo único que se quita es el sombrero. Fue idea de Ben permanecer con el mismo vestuario, como Santa Claus, el buen personaje. Yo quería ser este personaje malvado que es consistente durante la película para que los niños me recuerden como me veo ahora.” Sheppard nota que incluso un personaje como el compinche criminal de Bill Sykes, Toby Crackit – colorido, extravagante, con botas altas y un largo abrigo – nunca cambia su apariencia, y esa consistencia es “uno de los pequeños secretos de la película. Una vez creado el personaje, lo mantenemos siempre igual, no hay error. Al ver a alguien a la distancia como una silueta, reconocemos quien es.”
Mas datos de época en http://movies.filmax.com/olivertwist/

Cine y Revolución Francesa

NAPOLEONDirector: Abel Gance
Año: 1927
Albert Dieudonné, Edmon Van Daele

DANTON
Director: Andrzej Wajda
Año: 1982
Gerard Depardieu, Wojciech Pszoniak

INDUMENTARIA Y TEXTILES

2011-09-27T20:31:00.000-03:00

El periodo revolucionario
Hasta finales de siglo no comenzó a variar el aspecto uniforme de los vestidos. En Francia (abocada a la revolución) la moda se hizo más rígida, más sofisticada y formalista. En Inglaterra, que se dirigía hacia un cambio social más ordenado y un desarrollo industrial explosivo, la moda cambió su tendencia normal y los dictadores de la moda se decidieron por el atuendo más práctico de las clases obreras. Mientras los franceses lucían rígidos brocados, los ingleses adoptaron los tejidos de lana y algodón.

A raíz de la Revolución Francesa se produjeron dos cambios radicales en la moda europea; así, la vestimenta se convirtió en objeto de propaganda ideológica de la nueva era. En el hombre se volvieron a imponer los pantalones después de 600 años; los revolucionarios adoptaron la vestimenta de las clases bajas en lugar de las medias y los calzones usados por la nobleza. Este traje revolucionario, que evolucionaría hasta llegar a ser el estilo ciudadano durante el siglo XIX, se componía de una casaca llamada carmagnole, un pantalón largo llamado sans-culotte, una escarapela tricolor, el gorro frigio y unos zuecos.
En la mujer hubo una vuelta consciente hacia lo que se consideraba el estilo griego clásico. Desaparecieron durante un par de décadas los corsés, los guardainfantes y las armaduras, que fueron sustituidos por tejidos ligeros de aspecto natural, cinturas altas, brazos desnudos y corpiños cortos. Sin embargo, a causa del caótico clima social que se vivía, aparecieron durante el periodo del Directorio tendencias absolutamente radicales o frívolas, como es el caso de los llamados incroyables, hombres que llevaban cuellos altísimos, grandes solapas, corbatas muy anchas, chalecos de colores estridentes y calzones. La exageración también estuvo presente en la moda femenina: las merveilleuses se vestían con tejidos finísimos, casi transparentes. A pesar del miedo a la Revolución que existía en otros países europeos, la moda francesa logró imponerse y afianzarse. Sedas, encajes y brocados desaparecieron del atuendo masculino y, durante un tiempo, también del femenino.

El siglo XIX
Durante el siglo XIX la vestimenta varió sus modos de producción. En su primera mitad apareció la mecanización en los procesos de estampación y también se produjeron una serie de mejoras en las máquinas de hilatura y tejeduría. En 1851 Isaac Merrit Singer modernizó las máquinas de coser, y en 1856 William Henry Perkin obtuvo la anilina, el primer tinte sintético. Además este siglo fue testigo del nacimiento de la confección tal y como se entiende hoy en día, a gran escala, y de la alta costura, creada por Charles Frederick Worth en 1856, año en que abrió su maison en París, en la que presentaba sus colecciones de temporada.
La primera mitad del siglo
A principios del siglo XIX, durante el Imperio napoleónico, se produjo una vuelta al formalismo y a lo recargado, aunque la moda no varió mucho. El vestido femenino presentaba una cintura excesivamente alta, y pretendía imitar las formas de la Grecia y la Roma antiguas. Se trataba de sencillos vestidos realizados en algodón, muselina, gasa o percal, que no necesitaban corsés o guardainfantes, y que se acompañaban con chales o boleros, muchos de ellos de cachemira, un tipo de tejido importado que supuso una durísima competencia para las sedas de Lyon. La restauración de la monarquía francesa en 1814 produjo una reacción en la moda femenina que trajo de nuevo los corsés, las crinolinas y las armaduras; a partir de la década de 1820 bajó el talle de la cintura, y surgieron las mangas de pernil (ahuecadas desde el hombro hasta el codo y muy estrechas en la muñeca).
En este momento, la moda femenina era dictada por Francia, mientras que en Inglaterra se decidían las tendencias masculinas; Inglaterra contaba además con una maquinaria textil superior, una avanzada industria de la lana y unos sastres más refinados. En cualquier caso, sería la burguesía la que marcaría estas tendencias.
La segunda mitad del siglo
En la década de 1850 surgieron los grandes almacenes, donde se comercializaban productos a precios más asequibles; también las revistas de moda comenzaron a desempeñar un papel importante en el desarrollo de la vestimenta; por último, la evolución de los transportes, con el consecuente crecimiento de las exportaciones, logró una democratización en el vestir.
A comienzos de la década de 1850 surgió el miriñaque, una enagua con aros metálicos (lo más habitual eran los hilos de acero), que sustituyó a la antigua crinolina, realizada con crin de caballo. De este modo las faldas se ensancharon enormemente, y dieron paso, una década después, al polisón. En este caso se trataba de una prenda también interior que realzaba el volumen en la parte trasera de la falda, que se rellenaba con materiales de distintos tipos. La industria de la ropa interior evolucionó notablemente, llegando a la creación del brassiére, el prototipo del moderno sujetador.
A finales del siglo XVIII, los cambios políticos (Revolución Francesa de 1789), estéticos (neoclasicismo) e higiénicos (nuevas teorías higienistas) conducen a la supresión del corsé del cuerpo de la mujer. El vestido consiste en una sola pieza con la cintura alta bajo el pecho, de tejido ligero, generalmente batista de algodón decorada con bordados. El vestido de hombre se simplifica: está formado por frac, chaleco y pantalones ajustados; los colores del frac son oscuros y sólo se permiten decoraciones en el chaleco.
Bajo la influencia del imperio napoleónico (1804) se recuperan los tejidos pesados de seda para el vestido femenino. La forma en línea recta se mantiene, pero se recupera el uso del corsé. La cintura se irá bajando cada vez más hasta hacerla regresar a su lugar natural hacia 1830. El vestido se separa en cuerpo y falda otra vez, y esta última pieza se ensancha, al igual que las mangas, acampanadas al estilo romántico.
La estampación progresa desde el punto de vista técnico y produce diseños propios. Hay temas florales para el vestido, historiados para el tejido destinado a tapizar y de la actualidad política para los pañuelos conmemorativos. La técnica de estampado con tampón convive con la de la plancha de cobre y la máquina de rodillos.
En 1804, Jacquard sintetiza un sistema de tejer al mecanizar el telar de lazos con la máquina que lleva su nombre, aunque el invento no se llevará a la práctica hasta, como mínimo, 1816
Con la Revolución Industrial, la producción de tejidos se vuelve más abundante y rápida y, con tal de incrementar el consumo y favorecer a la industria, las telas y los vestidos cambian más a menudo. De aquí vienen los cambios cada vez más frecuentes de la moda, potenciados por las muñecas maniquíes y la gran difusión de las revistas especializadas. Aparecen, por un lado, la alta costura y el couturier, que es la versión del artista individualista en el campo de la moda; el primero fue Charles Frederick Worth, que presentó su primera colección en 1857 en París. Por otro, surge cierta confección seriada especializada —accesorios, corsetería— que se vende en grandes almacenes de confección. Dos caminos distintos para difundir la moda, especialmente la de mujer, escaparate del poder económico de la burguesía.
El cuerpo femenino será moldeado por los frecuentes cambios de la moda. De las amplias faldas sostenidas por la crinolina (1840-1860), se pasa a los vestidos rectos y estrechos de estilo tapicero (1860), y después al polisón (1870-1880) y a las faldas en forma de corola del primer modernismo (1890-1900). En 1886, el modisto inglés Redfern crea el vestido sastre, inicio de la búsqueda de la comodidad en la indumentaria de mujer.
El vestido de hombre está formato por levita, chaleco y pantalón de lana de colores discretos, de formas simples y con pocas variaciones.
Pese a la aparición del encaje mecánico debido a la aplicación de la máquina Jacquard al telar de tul, los encajes manuales, especialmente la blonda, el chantillí y los encajes belgas se continúan empleando para mantillas, chales y abanicos.
En 1894, el conde de Chardonnet obtiene el rayón, la primera fibra artificial.

EDIFICIOS SINGULARES Y NUEVOS PROGRAMAS

2011-09-27T20:01:00.000-03:00

Botanico. Burton y Turner.1844

LAS NUEVAS TIPOLOGÍAS

Hay que destacar la gran cantidad de nuevas tipologías que surgirán en esta época. Además de las distintas transformaciones de las técnicas de construcción es necesario tomar en consideración la mutación de la tipología de la construcción, impuesta por las nuevas condiciones económicas y organizativas. Se crearon así parlamentos, ayuntamientos, edificios administrativos, teatros, museos, bolsas, hospitales, bancos, cárceles, mercados, cementerios y, más tarde, escuelas y estaciones de ferrocarril. También se definen los espacios públicos que comprenden además de las calles y de las plazas, las zonas verdes (los primeros parques se crearon en el siglo XVIII).
- Puentes
Las grandes estructuras van a destacar en los puentes por las aportaciones.
El Puente de Coalbrookdale (1779) del ingeniero Pritchard y del fundidor Darby es el primero que se hizo enteramente de hierro. Tiene 30 metros de luz. Es un puente de arco de medio punto segmentado en cinco nervios sobre los que se apoya la plataforma superior. Reproduce con exactitud los modelos antiguos en piedra, lo cual es normal, pues entonces no había lenguaje para las nuevas tipologías.
El Puente sobre el Estrecho de Menay en Gales (1818) de Telford alcanza los 177 metros de luz. Hay que destacar que el tablero superior está suspendido por cadenas ancladas en pilastras intermedias. Esta tecnología fue inventada por Finley. Tiene gran altura para permitir el paso de las embarcaciones.
El Puente de Cincinnati en Ohio (1857) de Roebling es otro colgante suspendido no por cadenas (caras ya veces peligrosa por la posible apertura de los eslabones) sino por cables trenzados de acero. Incluye también unos pasos de celosía, muy transparentes. Las pilastras centrales están inspiradas en el historicismo y contrastan con el estilo de renovación de la estructura.
El Puente de Broklyn en Nueva York (1885), también de Roebling, es del mismo estilo que el anterior, se da la misma contradicción entre el historicismo, el neogótico, y la tecnología innovadora de la estructura. El puente une la isla de Nueva York con el barrio judío. En él destacan sus dos estructuras verticales con arcos ojivales de estilo gótico. Tiene 487 metros de luz total, lo que se consiguió introduciendo en el tablero horizontal y en las pilastras verticales unos tensores (sistema de cables), por lo que tiene dos apoyos además de los extremos.
Destaca también el Puente Tubular Britania, de Stephenson, compuesto por un tramo central de 140 metros y dos laterales de 70 metros. Tiene una particularidad : el túnel entero es de hierro, es una gran viga roblonada o viga de cajón por cuyo interior pasa el tren.
Otro ejemplo es el Puente sobre el Duero en Oporto, de Eiffel. El gran tablero superior está apoyado en dos grandes pilastras y en un gran arco central de medio punto. Por debajo pasa el tren. Su construcción es curiosa, pues se hizo sin andamios, primero las pilastras y los tableros laterales y luego el arco y la plataforma central.
- Invernaderos / exposiciones
Una de las principales innovaciones será la nueva tipología de los invernaderos, como consecuencia de la utilización del hierro y el vidrio. El prototipo de nuevo invernadero será el Jardín Botánico de Kensington (1844-8), de Burton y Turner. Una característica de los invernaderos será que están formados por piezas prefabricadas, lo cual hará más económica y rápida su construcción.
El invernadero más importante del siglo XIX y que pasará a darle el nombre a esta tipología será el Crystal Palace de J. Paxton para la Exposición de Londres de 1851. Ahora destaca no la masa sino el volumen, que dará cabida a la exposición. Destacará la ausencia de elementos decorativos historicistas. La forma y, sobre todo, la sobreelevación central, que vendrá dada por los árboles antiguos de su interior que los ecologistas no querían que se arrancaran. Los ingleses eran reacios a la pureza estructural, por lo que Owen Jones intervendrá en la decoración.
Una de sus aportaciones es que utiliza elementos prefabricados que originan una rapidez en el montaje, lo que generó la posible recuperación posterior (era una experiencia que traía de la construcción de invernaderos. Todo esto produce un bajo coste, lo que fue decisivo para que eligieran su proyecto. Otro aspecto importante de esta construcción es la versatilidad de la estructura, pues las estructuras verticales se utilizaban además para canalizar aguas pluviales, por esto los pilares se utilizaron con función estructural y con función de recogida de aguas. Los arriostramientos son los elementos de cosido de la parte baja de la estructura (amarran las bases de la estructura) y se utilizaron también para la recogida de agua y para el saneamiento.
Hay que destacar la nueva sensación en el espacio (sobre todo en los grandes invernaderos) comparado con los neoclásicos, que son más jerarquizados. Ahora la nueva estructura da sensación irrealidad, de espacio infinito, usando los mismos elementos (bóveda, pilares, etc.). El espacio tiene unas nuevas características que se hacen más atractivas. El problema de los invernaderos era que el vidrio generaba mucho calor, sobre todo si no había ventilación. Esta consecuencia en la utilización del vidrio se llama efecto invernadero.
La Exposición de Londres puso de moda las muestras de innovaciones tecnológicas, algo que la gente esperaba con ganas. Por esto más tarde apareció la Exposición de París de 1889, que conmemoró el centenario de la Revolución Francesa. Esta Exposición se desarrolla en tres elementos: la Torre Eiffel, el Palacio de la Exposición en forma de U (de poca importancia) y la Galerie de Machines.
La gran pieza va a ser la Galerie de Machines de Dutert, Contamin y De Dien. Hay innovaciones con respecto a la Estación de San Pancras (ver más adelante), pues en ésta la estructura se apoyaba en las paredes laterales, sin embargo, ahora se apoya directamente en el suelo. La estructura cumplirá también la función de cubierta, su forma de bóveda, casi de cañón con 115 metros de luz y 420 metros de largo, está roblonada y triarticulada, es decir, con tres puntos de tensión: uno en el centro y dos a los lados. Las dos fachadas son de vidrios de colores. Al ser una galería donde iban a estar las innovaciones del momento, se construyeron unos puentes que se metían en la galería para donde la gente pudiese ver la cantidad real de máquinas reunidas y tener una visión global del conjunto. De esta manera el espacio se hacía móvil, queriendo representar un hito en la modernidad.
La otra gran pieza de la Exposición es la Torre de Eiffel, de 300 metros de altura, y, aunque Eiffel es el autor, la parte arquitectónica y decorativa la lleva a acabo un arquitecto. En la Torre, símbolo de la exposición, destacan la cuatro costillas que definen la base y que se van uniendo hasta culminar en la cumbre. Tendrá que resolver varios problemas como la cimentación, los vientos, resuelto por celosías y grandes aperturas, y el agua. Es una construcción que no sirve para nada, solo es un símbolo. Su forma es la típica de los grandes puentes y viaductos, tema en el que Eiffel tenía bastante experiencia. Fue extraordinariamente debatida (algunos pensaban que por su inmensidad se iba a hundir), pero terminó por construirse. El gran valor de la Torre es su representación simbólica, pues representa a París y a Francia. Se caracteriza no por su decoración, de escaso valor, sino como obra de ingeniería y de gran valor y representación.
- Estaciones ferroviarias
Otra de las nuevas tipologías va a ser la estación ferroviaria. Hay dos modelos de estación: la de tránsito, situada paralelamente a la vía y que es una estación de paso, (Estación de San Bernardo de Sevilla) y la término, situada al final del trayecto (Estación Plaza de Armas de Sevilla).
La Estación de St. Pancras en Londres (1863-65), de Barlow, Ordish y Scott va a ser la primera que incluya los avances técnicos al estilo de los Palacios de Exposiciones. Fue una de las primeras y de las más importantes. Es una referencia historicista, pues en sus laterales se da un gótico franco-inglés. La gran aportación es la gran bóveda, la más grande construida hasta entonces (aproximadamente 73 metros de luz) y solamente es superada mas tarde por la Galería de la Máquinas de París. La anchura permite la introducción de varias vías. Las vigas de la bóveda son de medio punto. La estructura exterior se oculta mediante dependencias laterales. La estructura no se sostiene en el centro, solo en los laterales, gracias a la utilización de las vigas, lo que supuso un alarde tecnológico.
Destaca también la Estación de King's Cross en Londres (1851-52) de Cubbitt, en la que contrasta la innovadora cubierta con la fachada historicistas.
- Mercados
Las grandes aglomeraciones de poblaciones hará que triunfe una nueva tipología, los mercados, que se caracterizarán por su altura que permitirá la entrada de luz y la ventilación. Los principales materiales eran el hierro, el vidrio y los materiales convencionales en las fachadas, como en el caso del Mercado de Berlín (1865-8) de Hitzig.
Destaca también el Mercado Central de París (1854), de V. Baltard. Su primer diseño va a ser un mercado de piedra, sin embargo, Haussmann, personaje determinante en la ordenación urbana de París, derrumbará el mercado de piedra y obligará a Baltard a construir uno nuevo con forma de paraguas. Él construyó un mercado ordenado en 14 pabellones y entre cada dos de ellos abría unas avenidas para la circulación entre dichos pabellones. Como sabía que un mercado necesitaba ventilación introduce en la estructura metálica unos elementos de ventilación (rejillas) aprovechando la delgadez del material. Sin embargo, es demolido en 1973, tras una larga polémica. En este mercado se desarrolló la Exposición de las Lituayas, de alimentación.
- Galerías comerciales
Otra de las tipologías son las galerías comerciales, entre las que destacó la Galería Vittorio Enmanuele II en Milán (1865-77), de Mengoni, de estilo románico con arcos de medio punto y planta y estructura de hierro y vidrio en forma de cruz latina, con una gran bóveda en el centro. Se caracteriza por tener gran vida, al no ser un espacio separado del exterior sino una calle más.
- Fábricas industriales
La última tipología a destacar son las fábricas industriales, como la Hilandería de Scherewsbury, de Charles Bage, en 1796.

LISTADO EJEMPLOS REVOLUCION INDUSTRIAL

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Este listado de ejemplos para el trabajo práctico es meramente orientativo, puede ser ampliado con nuevos ejemplos buscados por el alumno y SIEMPRE consultados con sus respectivos auxiliares.

Revolución Industrial
1. Vivienda individual y colectiva (Vivienda urbana, suburbana, edificio de viviendas, experimentales, prototipos, conjunto de viviendas)

Casa Tassel. Víctor Horta. Bruselas 1892
Casa van Eetvelde Víctor Horta. Bruselas 1897
Casa de la calle de Turín N 12 Víctor Horta 1893
Flatiron Building. Burnham & Co. 1900 NY
Palacio Stoclet. Bruselas. Josef Hoffmann. 1905
Casa de viviendas en Paris. Auguste Perret. 1902
Red House Philipp Webb para Morris 1860 (ejemplo de anti industrialismo)
Rotch House de Alexander Jackson Davis 1850
Londres. John Nash Viviendas en Regent Park
Joseph Maria Olbrich viviendas en Darmstadt 1890
Hill House. Glasgow. Mackintosh 1904
Viviendas en tira. Slums. Inglaterra 1845
Villas 1890 1900 Charles Voysey Inglaterra
Casa en Enfield. Inglaterra Mackmurdo. 1880
Casa Charnley. Chicago 1891 Sullivan y F. Ll. Wright
Casa Winslow. Illinois. 1893 F. Ll. Wright

E.W. GODWIN White House.1887 Casa para James McNail Whistler

2. Propuesta urbana proyecto o utopía (Ciudades utópicas, propuestas urbanas de tipo ideal )
S. Whitwelll . Harmony. Indiana USA 1825
Howard. Ciudad jardín. Inglaterra 1898
Familisterio de Gise 1871 Jean Baptiste Andre Godin
Ciudad de rascacielos. Sullivan.1891
Charles Fourier. Falansterio 1840
Claude Nicolas Ledoux. Salinas de Chaux. 1804
Napoleón 1849. Ciudad de los trabajadores
Owen Comunidad de la armonía 1825
Ciudad jardín. Letchwort.1902
Godin. Familisterio en Guisa 1870
Hygeia. Ciudad rural. Ohio.1827
Ciudad Industrial Tony Garnier. 1901
Ciudad Ideal de King Champ Gillette (1894) http://revistaepoxica.blogspot.com/2008/06/la-ciudad-ideal-de-king-champ-gillette.html
PULLMAN CITY.1880 G. Pullman cerca de Chicago
La ciudad lineal de Arturo Soria 1882

3. Nuevos programas (fabrica, estaciones de trenes, pabellones de exposiciones, edificios singulares, tiendas, galerías)

Casa de las palmeras en el real jardín botánico de Kem. Burton y Turner 1844
Palacio de cristal. Joseph Paxton 1851
Edificio de la expo 1853 Munich. Voit y Perder
Nave de las maquinas. Expo Paris 1887. Dutret y Contamin
Mercado de Berlin. F. Hitzig. 1865
Mercado central de Paris. Baltard y Callet. 1854
Londres. Mercado de Smithfield. 1868
La casa del pueblo. Víctor Horta Bruselas 1896
Escuela de arte en Glasgow. Rennie Mackintosh. 1897
Bolsa de Ámsterdam. Hendrik P. Berlage. 1896
Hilaturas en Manchester 1800
Estación en Berlín 1864
Estación King Cross / Lewis Cubbitt - 1851
Estación Liverpool. Londres. 1860
Estación Karlsplatz. Otto Wagner Viena 1894
Estacion St. Pancras Londres 1863
Galería Umberto I Nápoles 1890
Jules Saulnier. Usina y fabrica de chocolate Menier en Noisiel 1872
Panoptico. Jeremy Bentham 1800
Museo de Historia Natural. Londres 1860
Tienda Bon Marche Paris. Eiffel y Boileau 1876
Fabrica de algodón en Delby. William Strutt.1800
Fabrica de hilados de lino Benyon y Bage. Shrewsbury. Inglaterra 1796
Elevadores de grano USA. 1870
Biblioteca Nacional de Paris E. Labrouste 1858
Torre Eiffel París 1889 http://arquitecturamashistoria.blogspot.com/2009/05/gustave-eiffel-una-torre-de-300-metros.html
Botánico. Burton y Turner. Londres.1844

Usina Menier en Noisiel 1872

Von Schinkel Museo de Berlín 1828

William Le Baron Jenney. Home Insurance Building. Chicago

William Le Baron Jenney Second Leiter Building Chicago

Louis Henry Sullivan Almacenes Carson, Pirie & Sacott . Chicago

National Farmers Bank. Owatona. L. Sullivan

John NASH, Royal Pavilion (1826); Brighton, 1815-18

4. Indumentaria, textiles y accesorios (para el deporte, el trabajo, alta costura, nuevos textiles y materiales, joyería y adorno)

Adornos Lalique 1900
Textiles y papeles Arts and Crafts. Morris y Voysey
Indumentaria victoriana.
Vestidos de paseo y de montar 1810
Indumentaria para el deporte y la bicicleta. 1880
Traje de campo ingles.
El dandismo y su indumentaria
El traje de Brummel
El Frac
Los abrigos, Top coat, el Chesterfield y el Paletó
La crinolina, los pantaloons y el polisón
Diseños de M. Worth 1860
Movimiento del Traje Racional. 1881
Las revistas de difusión de la moda
Maquinas de coser. Singer 1851.

5. Mobiliario y equipamiento (Muebles y artefactos de uso domestico, de trabajo u oficina, equipamiento de baño y cocina, elementos decorativos)

Mobiliario y equipamiento Escuela de Glasgow. 1897
Mobiliario y equipamiento Pugin 1870
Mobiliario y equipamiento Voysey 1898
Diseño de William Morris para muebles y papeles de pared 1885.
Mobiliario y equipamiento Gebruder Thonet. 1830 1900
Silla Sussex W. Morris y Web
Equipamiento domestico. 1880 Christopher Dresser
Cerradura yale USA 1877
Silla Windsor USA 1750
Sillas y muebles de Horta y Van de Velde 1890
Diseños de Thomas Hope. 1800
Mobiliarios Biedermeier 1820 Austria, Alemania.
Diseño italiano. Giovanni Socchi. 1810
Primeros muebles metálicos. 1840 Robert Mallet
Mobiliario sillas y mecedoras Shaker. USA 1850
Mobiliario Arts and Crafts, Madox Brown, Rossetti, Burne Jones, Arthur Hughes 1854
Loza Sanitaria Doulton primeros inodoros simón.
Maquinas de coser. Singer 1851.
Mobiliario de EDWARD WILLIAM GODWIN

6. Transporte y movilidad. (Trenes y vagones, barcos, aviones, automóvil, bicicleta, motocicleta) sus accesorios e indumentaria

1813 Christopher Blackett. Locomotora Wylam Dilly
1829 Stephenson. Locomotora Rocket
1847 David Joy Locomotora Jenny Lind
1874 Locomotora 440 Oeste de EEUU
Barcos de Vapor
Robert Fulton 1er barco de vapor USA 1875
Great Western, vapor de ruedas de paletas Inglaterra 1838
Bicicleta Rover 1888 J. Kemp Starley
Vagón de tren
Vagón Traveller 1830
Vagón Baltimore and Ohio Railroad 1965
Vagón Midland Railway 1874
Vagón Pullman USA.
Primeros automóviles
1885. motores y automóviles Gottlieb Wilhelm Daimler
1887. tranvía equipado con motor Daimler
1845 John Boyd Dunlop inventa de nuevo el neumático con cámara de aire.
1889. Exposición Universal de París se presenta el automóvil al gran público
1889. Leon Serpollet construye en la fábrica Peugeot su tercer vehículo a vapor
1898. Louis Renault construye su primer vehículo
Tranvías a caballo

7- Edificios de Culto. Neogotico y Neoclasico

Iglesia en Queen Cross
Sainte Chapelle Eugène de Viollet-le-Duc
St Giles Cheadle de Pugin
Hartwell Church, Buckinghamshire de Henry Keene 1755
Lilleshall Church, 1800
Santuario de las Lajas
St Mary's Church, Shrewsbury, c 1800
St Leonard's Church, Bridgnorth, c 1800
St John the Baptist, Halesowen, c 1800
Saint Clotilde Basilica 1857, Paris
St Chad's Church, Shrewsbury 1792
La Madeleine Paris
iglesia de Saint-Sulpice
TRINITY CHURCH. Boston

Templo a la Gloria de la Grande Armée, Pierre Alexandre Vignon, 1806.

8- Inventos, maquinas y Nuevos materiales

El ascensor Otis. 1853
Motor Otto / 4 tiempos-1893
Andre y Edouard Michelin 1894
THOMAS HIGHS Spinning jenny
Fonógrafo Edison
Máquina eléctrica de Ramsden
Máquina de vapor de Watt
Primer Buzon Londres 1855
Prensa rotativa de vapor
Telescopio de espejo Isaac Newton
Produccion de Acero Bessemer

DE LA PRIMERA A LA SEGUNDA REVOLUClÓN INDUSTRIAL

2011-09-27T10:27:00.000-03:00

Hasta mediados del siglo XIX, la mayoría de la población europea estaba formada por campesinos. En los Estados Unidos, la agricultura predomina hasta el triunfo del norte industrialista sobre el sur agrario y esclavista, en la guerra civil.
La lentitud con que se propagaban los cambios impulsados por la Revolución Industrial llevó a que la economía mundial siguiera sometida a los viejos ritmos impuestos por las buenas y las malas cosechas. La crisis económica que se desata entre 1846 y 1848 fue, quizás, la última crisis cuyas causas fueron predominantemente agrarias.
En el ámbito de las comunicaciones, se dieron profundos cambios. George Stephenson inventó la locomotora en 1814 y, luego de años de pruebas, se realizó en 1825 el primer viaje en un tren de pasajeros entre las ciudades inglesas de Stockton y Darlington. A partir de entonces, el parlamento inglés comenzó a aprobar la instalación de miles de kilómetros de vías férreas. La más importante fue la que unió los centros industriales de Liverpool y Manchester.
El tren revolucionó la circulación de mercaderías. Mientras que un carro tirado por caballos o mulas podía llevar hasta una tonelada de mercadería, los trenes podían trasladar más de mil. Esto abarató los costos y amplió los mercados.
También, por esta época se duplicó la capacidad de los barcos para transportar cargas y se redujo notablemente el tiempo necesario para cruzar el Atlántico. En 1838, el "Sirius" y el "Great Western" fueron los primeros barcos de vapor en cruzar el océano. La misma travesía que en 1820 llevaba unas ocho semanas, a fin de ,siglo solo demandaba una.
Otro adelanto de gran importancia fue el telégrafo. Hacia fines del siglo XVIII se implementó un telégrafo visual a partir del uso de distintos colores. Este invento tenía grandes limitaciones de alcance y visibilidad. Los problemas fueron superados en 1837, cuando Samuel Morse ideó un código que lleva su nombre, y que permitiría, en muy poco tiempo, transmitir textos completos a través de un sistema de circuitos eléctricos. En 1866, se tendió un cable telegráfico interoceánico entre Inglaterra y los Estados Unidos. Años más tarde, el italiano Guglielmo Marconi completó las investigaciones de Heinrich Hertz sobre la transmisión telegráfica, a través de las ondas eléctricas de la atmósfera, y concretó la invención del telégrafo inalámbrico.
En 1876, Alexander Graham Bell inventó el teléfono, revolucionando el mundo de las comunicaciones. Aunque su difusión fue muy lenta y limitada, en un principio, a las ciudades más importantes de los países centrales.
En 1895, dos hermanos franceses, los Lumiére, descubrieron que tomando varias fotos sucesivas y proyectándolas a una cierta velocidad, se producía la imagen del movimiento en el espectador. Inventaron una cámara especial que registraba estas imágenes y que, a la vez, servía como proyector. Habían inventado el cine. Las primeras películas de los Lumiére reflejan escenas de su familia, la salida de obreras de una fábrica, la llegada de un tren y la primera película còmica: El regador regado. Casi todas duraban menos de un minuto.
Todos estos adelantos mejoraron paulatinamente la calidad de vida de una población que fue creciendo al ritmo de estos cambios. Aumentó la natalidad y disminuyeron los índices de mortalidad. En 1800, la población europea era de unos 190 millones de personas. En 1900, esa cifra se había duplicado; a pesar de los millones de europeos que habían emigrado hacia las llamadas "zonas nuevas", como Australia y la Argentina.
Los países de mayor industrialización registraron un mayor aumento de la población. Entre 1850 y 1890, Gran Bretaña pasó de 21 millones a 33; Alemania de 34 a casi 50; Bélgica de 4 a 6. En cambio, en los países con menor desarrollo industrial, el aumento demográfico fue menor. Francia pasó de 36 a 38 millones y España, de 15,7 a 17,6.

LA SEGUNDA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL

Hacia la década del 60, una palabra hasta entonces poco empleada comenzó a difundirse en el vocabulario económico y político de la época: capitalismo. Para la consolidación del capitalismo industrial, fue muy importante la alianza del mundo industrial con el financiero. Los capitalistas industriales necesitaban recursos económicos para instalar nuevas empresas, líneas ferroviarias o construir buques. Los dueños de las fábricas y los constructores de trenes y barcos debían recurrir a los banqueros para poder concretar sus negocios. Los financistas fueron haciéndose imprescindibles y dominaron el mercado, al que le dieron un nuevo impulso. A partir de 1870, comenzaron a producirse una serie de cambios en la industria, tan importantes, que la mayoría de los historiadores hablan de una segunda revolución industrial. A diferencia de la primera, esta segunda revolución fue el resultado de la unión entre la ciencia, la técnica y el capital financiero. Así como en la primera, el elemento determinante fue el vapor; en la segunda, una serie de inventos marcaron su desarrollo. La electricidad, empleada desde mediados de siglo en el telégrafo, pudo ser usada en la producción. En 1867, Werner Siemens aplicó el dínamo un aparato que permitía producir electricidad a la industria.
En 1879, Thomas Alva Edison fabrica la primera lámpara eléctrica y la transformó en un producto industrial de su propia fábrica: la Edison Company, conocida después como Gen ral Electric Company, la primera empresa mundial de electricidad.
El petróleo y sus derivados fueron los comhustibles de esta Segunda Revolución Industrial y el acero, la materia prima. Un ejemplo del auge del acero fue la construcción en París del edificio más alto de la época: la torre Eiffel en ocasión de la Feria Universal de París de 1889, durante los festejos del centenario de la Revolución Francesa. Las industrias siderurgias y de hierro demandaban todo tipo de metales, lo que dinamizó la minería.

LOS TRUSTS

Los grandes capitales financieros estaban concentrados en pocas manos y esta tendencia se extendió a la industria. Así, comenzaron a formarse los trusts (agrupación de empresas). Su objetivo era controlar todo un sector de la economía, constituyendo verdaderos monopolios (ver Vocabulario), lo que sometía al consumidor a aceptar las reglas y los precios de esa empresa. La meta era aumentar las ganancias dominando el mercado y eliminando la competencia. Esto iba en contra de los postulados básicos del liberalismo, en los que se decía que la competencia era la clave para la regularización de los precios y para mejorar la calidad. Los trusts tendieron a monopolizar la producción y la comercialización de un determinado producto en una ciudad, un país o en varios países a la vez.
Fueron muy comunes en los Estados Unidos. Allí el más importante fue el que formó David Rockefeller con su empresa Standarld Oil Company de Ohio que controlaba el 90% de la producción y comercialización del petróleo en ese país en 1880.

TAYLORISMO Y FORDISMO

Los dueños de las fábricas buscaban la manera de bajar sus costos y aumentar las ganancias, y encontraron en las ideas del ingeniero estadounidense Frederick Taylor una ayuda invalorable. Algunos llamaron a este método "organización científica del trabajo" y otros, simplemente taylorismo. El método de Taylor consistía en calcular el tiempo promedio para producir un determinado producto o una parte de él y obligar al obrero a acelerar el ritmo de trabajo asimilándolo a una máquina. Esto se lograba a través de tres métodos fundamentales: 1) aislando a cada trabajador del resto de sus compañeros bajo el estricto control del personal directivo de la empresa, que le indicaba qué tenía que hacer y en cuanto tiempo; 2) haciendo que cada trabajador produjera una parte del producto, perdiendo la idea de totalidad y automatizando su trabajo y por último, 3) pagando distintos salarios a cada obrero de acuerdo con la cantidad de piezas producidas o con su rendimiento laboral. Esto fomentaba la competencia entre los propios compañeros y aceleraba, aun más, los ritmos de producción.
La máquina establecía la intensidad del trabajo y, a su vez, cada obrero requería saber menos, pues para realizar una tarea mecánica y rutinaria (ajustar un tornillo, por ejemplo), lo único que necesitaba saber era obedecer. De esa forma, el empresario ya no dependía ni de la buena voluntad del trabajador para realizar su tarea eficazmente (la máquina le marcaba el ritmo) ni de sus conocimientos. El obrero era, según Taylor, un buen "gorila amaestrado" que hacía lo que otro había pensado y, al mismo tiempo siguiendo el esquema de Adam Smith, producía más en menos tiempo, pues reducía el costo y aumentaba la ganancia .
Una de las primeras empresas que aplicó los métodos de Taylor fue la Ford Motors Company, de Detroit. Allí se puso en práctica la "cadena de montaje", una cinta transportadora que movía las piezas para que los obreros trabajaran sobre ellas en un tiempo determinado y en una actividad. Al final de la cadena el auto quedaba terminado. A este novedoso modo de producir se lo llamó: fordismo.

CONTEXTO HISTORICO

2011-09-27T10:23:00.000-03:00

LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL DEL SIGLO XVIII

Introducción: Hasta fines del siglo XVIII, la economía europea se había basado casi exclusivamente en la agricultura y el comercio. Lo que hoy llamamos productos industriales eran, por entonces, artesanías, como por ejemplo los tejidos, que se fabricaban en casas particulares. En una economía fundamentalmente artesanal, el comerciante entregaba la lana a una familia y ésta la hilaba, la tejía y devolvía a su patrón el producto terminado a cambio de una suma de dinero.
Esta forma de producción se modificó notablemente entre fines del siglo XVIII y mediados del XIX. El país donde comenzaron estos cambios fue Inglaterra. Allí se daban una serie de condiciones que hicieron posible que, en poco tiempo, se transformara en una nación industrial; lo que permitió impulsar la inventiva y aplicarla a la producción y a los transportes. Surgieron entonces los telares mecánicos, que multiplicaban notablemente la cantidad y la calidad de los productos, y los ferrocarriles y los barcos de vapor que trasladaron los productos de Inglaterra.

Este período, conocido como la Revolución Industrial, fue posible porque:

* Este reino disponía de importantes yacimientos de carbón, el combustible más usado en la época. También, poseía yacimientos de hierro, la materia prima con la que se hacían las máquinas, los barcos y los ferrocarriles;
* La burguesía (ver Vocabulario) inglesa había acumulado grandes capitales a partir de su expansión colonial y comercial;
* Las ideas liberales, muy difundidas en la Inglaterra de esa época, favorecían la iniciativa privada. A esto se sumaban las garantías que daba un parlamento que representaba también los intereses de esta burguesía industrial y comercial.
* La marina Mercante inglesa era una de las más importantes del mundo. Esto garantizaba a los productores de ese país una excelente red de distribución en el orden mundial.

OCUPADOS Y DESOCUPADOS

A lo largo del siglo XVIII fue cambiando también la modalidad de explotación de la tierra: rotación de cultivos, uso de algunos fertilizantes, mejoras en el instrumental de labranza, reducción del personal al mínimo imprescindible. En los lugares en que se aplicaban estos cambios generalmente en las tierras de las personas más pudientes se tendió a aumentar la producción y, en consecuencia, a bajar los precios. A su vez, los campos fueron cercados y los grandes propietarios, conscientes de los beneficios que les brindaba el nuevo sistema, se adueñaron de las tierras de los campesinos quienes, de esta manera, se quedaron sin nada. Esto provocó que muchos comenzaran a trasladarse hacia los centros urbanos en busca de trabajo. En las ciudades que comenzaron a llenarse de establecimientos industriales, las familias numerosas se veían en serias dificultades, porque siempre la cantidad de puestos de trabajo era menor que la masa de obreros sin empleo. Los campesinos no paraban de llegar a las ciudades y esto empeoraba las cosas: ante tanta oferta de mano de obra, los patrones rebajaban los sueldos y hasta despedían a los que estaban trabajando para tomar niños y pagarles menos. En los grandes centros industriales ingleses, como Manchester, Londres y Liverpool, los desocupados se contaban por miles.

EL CAPITALISMO INDUSTRIAL

El maquinismo exigió una importante inversión de capitales. Hasta ese momento la burguesía los destinaba a los bancos y al comercio, pero notó el importante negocio que significaba producir a más bajo costo y en grandes cantidades. Así nació la burguesía industrial, integrada por los dueños de las grandes fábricas, que pondrán fin a los pequeños talleres artesanales. Frente a esta nueva realidad, los artesanos que trabajaban por su cuenta, tenían una sola opción: trabajar para esas fábricas y cerrar sus talleres. A este sistema se lo llamó capitalismo industrial, porque la industria será el nuevo centro de producción del capital al que estarán lógicamente asociados la banca financiando la producción y las ventas y el comercio.
Las grandes ganancias generadas por la actividad industrial no serían reinvertidas en su totalidad, en ese sector. Los dueños de las fábricas advirtieron la conveniencia de diversificar sus inversiones y destinar parte de su capital a la creación de bancos, entidades financieras y compañías de comercio que distribuían la mercadería que producían sus fábricas.
La Revolución Industrial determinó la aparición de dos nuevas clases sociales: la burguesía industrial (los dueños de las fábricas) y el proletariado industrial (los trabajadores). Se los llamaba proletarios porque su única propiedad era su prole, o sea sus hijos, quienes, generalmente a partir de los cinco años, se incorporaban al trabajo.
Esta situación llevó a varios pensadores de la época a sostener que el enfrentamiento entre estos dos grupos sociales (la lucha de clases) continuaría siendo ineludible y a la vez la condición básica para el surgimiento de una sociedad más igualitario.

LOS AVANCES TÉCNICOS

La Revolución Industrial le permitió a Inglaterra transformarse rápidamente en una gran potencia. Por su parte, el invento del ferrocarril agilizó el traslado de la mercadería y abarató los productos; a la vez que, al mejorar la circulación y las comunicaciones, acercó las distintas regiones. En ese contexto, para el resto de los países era muy difícil competir con los productos ingleses. Por ejemplo, en 1810, cuando después de la Revolución de Mayo, Buenos Aires se abrió al comercio libre con Inglaterra, un poncho inglés costaba 10 veces menos que uno producido en los telares artesanales de Catamarca confeccionado en un tiempo mayor. La apertura comercial perjudicó muy seriamente a las artesanías y pequeñas industrias del interior hasta, casi, eliminarlas.
Pero Gran Bretaña no sólo exportaba productos textiles, sino también maquinarias, capitales y técnicos para la construcción de ferrocarriles. Los países que establecían contratos con estas compañías debían tomar créditos con bancos ingleses muchas veces, vinculados a las compañías para financiar las obras. Estos países quedaban de por vida dependiendo de Inglaterra, por las deudas contraídas y por las necesidades técnicas y de repuestos que solo proveían las empresas constructoras inglesas.

ORÍGENES DEL MOVIMIENTO OBRERO

Con la Revolución Industrial también crecen los conflictos sociales. A muchos capitalistas no les importaba que sus trabajadores, a veces niños de siete años, trabajaran 12 ó 14 horas por día en condiciones insalubres, con graves riesgos físicos. Su única preocupación era aumentar la producción al menor costo posible, es decir, pagando el salario más bajo que se pudiera, aprovechándose de la gran cantidad de desocupados que había. Esta situación de injusticia llevó a la aparición de los primeros sindicatos de trabajadores y de huelgas en demanda de aumentos de sueldo y de mejoras en las condiciones de trabajo. La unión de los trabajadores posibilitó la sanción de las primeras leyes protectoras de sus derechos y, consecuentemente, el mejoramiento progresivo de su calidad de vida.
El avance de la burguesía industrial implicó, a su vez, un proceso de cambios en la vida de muchas personas. Pero sobre todo, en la de aquellos que se incorporan en condición de obreros, en el trabajo fabril. Algunos provenían del campo: eran antiguos labradores que habían sido expulsados de sus parcelas para criar ovejas y producir lana destinada a la naciente industria textil. Otros eran artesanos que, al no poder competir con la industria, se vieron obligados a ingresar en e taller, Antes, la mayoría de ellos producían en sus Parcelas o talleres, para satisfacer sus necesidades de uso (alimentación, vestido, etc.). Ahora, comenzaban a producir para el dueño de la fábrica que aspiraba a vender mercancías y enriquecerse. Antes, el tiempo y el ritmo del trabajo eran auto controlados; ahora, la intensidad del trabajo la establecerá el propietario del taller. En el pasado, sus jornadas de labor con su mujer e hijos eran extensas y anotadoras como ahora; pero ese tiempo de trabajo era su propio tiempo y eran ellos quienes disponían de él. Para las nuevas formas de producción, el tiempo es oro y la burguesía necesitó intensificar los ritmos de producción La "socia" para lograr este fin fue la máquina que obligó al obrero a seguir el ritmo que ella le imponía, y también las multas a todo obrero que estuviera fumando, cantando, rezando o realizando cualquier acción que pudiera perturbar la labor marcada por el cronómetro, ahora dueño del tiempo en la fábrica

Cambios y progresos

2011-09-27T10:07:00.000-03:00

J. WATT Maquina de vapor 1787

LOS CAMBIOS TECNOLÓGICOS

En torno a 1760 se produce en Inglaterra la Revolución Industrial, acontecimiento que creará un nuevo modelo de civilización, la industrial, que se expandirá por Europa y el resto del mundo.
Por Revolución Industrial entendemos un conjunto de revoluciones técnicas y tecnológicas que van a contribuir a un cambio de modelo productivo, al incrementar la producción industrial y los sistemas de producción. En los últimos 30 años del siglo XVIII se produjeron en Inglaterra una serie de acontecimientos e invenciones que provocaron el cambio de una economía del modo de producción feudal a una economía del modo de producción capitalista. Los cambios se dieron primero en Inglaterra y después se produjeron con más o menos retrasos en le resto de los países europeos.

LOS PROGRESOS CIENTÍFICOS Y LA ENSEÑANZA

La ciencia de la construcción estudia algunas consecuencias particulares de las leyes de la mecánica y nace en el siglo XVII. Los primeros estudios son de Galileo, le siguen Hooke, Mariotte (noción del eje neutro) y Parent (determinación del eje neutro).
Entre tanto, la difusión del espíritu científico y la aspiración de los arquitectos a alcanzar los límites de empleo de los materiales y de los sistemas constructivos tradicionales estimulan diversos tipos de investigaciones experimentales (cúpula de San Pedro e Iglesia de Sainte-Geneviève). Se suman los estudios de Coulomb (torsión y empuje de tierras y bóvedas y ecuación para la determinación del eje neutro) coordinados y completados por Navier en el siglo XIX.
La investigación científica influye en las técnicas de construcción, modificando los instrumentos de proyectar. Monge inventa la geometría descriptiva y la Revolución Francesa introduce el sistema métrico decimal como resultado de las modificaciones y de la búsqueda de modelos más racionales. La adopción de este sistema unificado por otros países facilita difusión de los conocimientos, los intercambios comerciales y procura a las técnicas de construcción un instrumento generalizado y más preciso.
Francia, que está a la vanguardia del progreso científico, sirve también de modelo en la organización didáctica. La antigua Académie d'Architecture (1671) se preocupa de conservar la tradición clásica francesa, pero manteniéndose abierta a la nuevas experiencias y al progreso técnico. Entre tanto la demanda de trabajos más complejos y extensos hace que se creen nuevas escuelas que formen expertos.

CAMBIOS DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL EN LA CONSTRUCCIÓN

- La revolución industrial modifica la técnica constructiva: los materiales tradicionales son trabajados de manera más racional y distribuidos más libremente; aparecen nuevos materiales como la fundición, el vidrio y, más tarde, el hormigón; los progresos de la ciencia permiten poner en práctica de modo más convincente los materiales, y medir su resistencia; se difunde el uso de la maquinaria para la construcción; el desarrollo de la geometría permite representar en dibujo todos los aspectos de la construcción; se fundan escuelas especializadas de las que surgen profesionales; y, por último, la imprenta y los nuevos métodos de impresión gráfica difunden rápidamente los nuevos adelantos.
- Aumenta el número y el tamaño de las construcciones: se construyen calles más anchas y canales más anchos y profundos; se construyen más viviendas, debido al movimiento demográfico; se construyen edificios públicos mayores y de nueva tipología, debido al crecimiento y a la especialización de las funciones públicas; y, por último, se construyen las nuevas fábricas, almacenes, depósitos y puertos que demanda la industria.

INVENCIONES MÁS SIGNIFICATIVAS

- La invención de la máquina de vapor, debida a una serie de invenciones en cadena en la que una serie de invenciones en cadena en la que varios científicos como Savery, Newcomen y Watt dan lugar a un motor alimentado por carbón y que es capaz de producir energía constante, con lo que se consiguió un tipo de energía barata, fuerte y útil. Las aplicaciones de este motor primario serán el desagüe de las minas, la industria textil y el transporte, concretamente el ferrocarril, en el que destacó la labor de Stephenson, quien pone en funcionamiento la primera línea férrea.
- El segundo gran invento va a ser la introducción del proceso de mecanización, mediante el cual a las máquinas anteriores se les aplica la máquina de vapor, lo que influirá en la productividad.
- El tercer gran invento va a ser la utilización dl carbón transformado, labor que llevó a cabo Darby a partir del carbón de Coque. Es un carbón sin impurezas que sirve como combustible, alcanzando altísimas temperaturas, lo que redundará en la calidad del hierro fundido.

LOS INGENIEROS

La arquitectura moderna nace en virtud de los cambios técnicos, sociales y culturales ligados a la revolución industrial, sin embargo, en el siglo XIX, van a ser los ingenieros y no los arquitectos los que propongan un nuevo modo de construcción que responda y dé solución a los problemas de la sociedad, pues la formación de los ingenieros va a ser mucho más técnica y funcional que la de los arquitectos, más atraídos por la estética.
El principal campo de actuación de la ingeniería va a ser la ciudad, donde se centrará la actividad y a donde irá la población rural. Ahora las ciudades necesitarán reformar sus infraestructuras: pavimentación, alcantarillado, edificios públicos, etc.; tan necesarias. Así pues, en el siglo XIX, serán otra vez los ingenieros los que se encarguen del urbanismo y la planificación. La vivienda será otro problema, pues el traslado de la industria a la ciudad y la explosión demográfica harán que la vivienda sufra una crisis debida a la escasez de vivienda y de metros cuadrados por habitante. Por estos motivos se precisará la construcción de nuevos barrios residenciales.
Los nuevos edificios se caracterizarán por la utilización del hierro fundido de Darby, y más tarde del acero, creado en los hornos Bessemer a partir de 1870, material que se encargará de la estructura portante, lo que contribuirá a la desaparición del muro exterior de carga, que dará paso al muro cortina que podrá ser acristalado, pues no tendrá función de carga. Por último hay que destacar también en el campo de la construcción, la aparición del hormigón armado con estructura metálica interior que le dará dureza y elasticidad. El hormigón armado fue desarrollado simultáneamente en Francia con Hennebique en 1890 y en Estados Unidos con Ransomes.
Al final, los arquitectos se adaptarán a los nuevos tiempos e intervendrán otra vez en las construcciones, llevando un trabajo interdisciplinar con los ingenieros. Hay que destacar que en esta época se da una contradicción o contraste entre la modernidad de las estructuras y los estilos historicistas.

CAUSAS DE LA REVOLUCION FRANCESA

2011-09-26T20:15:00.000-03:00

Causas Revolucion Francesa

En términos generales fueron varios los factores que influyeron en la Revolución: a un régimen monárquico sucumbiendo a su propia rigidez en un mundo cambiante se unió el surgimiento de una clase burguesa que cobraba cada vez mayor relevancia económica y el descontento de las clases más bajas, junto con la expansión de las nuevas ideas liberales que surgieron en esta época y que se ubican bajo la rúbrica de «La Ilustración».
De manera más detallada las causas puntuales de la Revolución incluyen el auge de la burguesía, con un poder económico cada vez más grande y fundamental en la economía de la época. El odio contra el absolutismo monárquico se alimentaba con el resentimiento contra el sistema feudal por parte de la emergente clase burguesa y de las clases populares.
Desde el punto de vista político, tuvo importancia la extensión de nuevas ideas en este periodo de Ilustración, tales como las expuestas por Voltaire, Rousseau o Montesquieu (como por ejemplo, los conceptos de libertad política, de fraternidad y de igualdad, o de rechazo a una sociedad dividida, o las nuevas teorías políticas sobre la separación de poderes del Estado). Todo ello fue rompiendo el prestigio de las instituciones del Antiguo Régimen y ayudaron a su derrumbe.
Desde el punto de vista económico, la inmanejable deuda del estado fue exacerbada por un sistema de extrema desigualdad social y de altos impuestos que los estamentos privilegiados, nobleza y clero, no tenían obligación de pagar, pero que sí oprimía al resto de la sociedad. Hubo un aumento de los gastos del Estado y el descenso de los beneficios para los terratenientes y los campesinos, y una escasez de alimentos en los meses precedentes a la Revolución. Con el tiempo se agudizaron las tensiones, tanto sociales como políticas, que se desataron cuando se produjo una gran crisis económica a consecuencia de dos hechos puntuales: la colaboración interesada de Francia con la causa de la independencia estadounidense (que ocasionó un gigantesco déficit fiscal) y la disminución de los precios agrícolas.
El conjunto muestra un resentimiento generalizado dirigido hacia los privilegios de los nobles y el dominio de la vida pública por parte de una ambiciosa clase profesional, en el contexto de la Independencia de los Estados Unidos, proceso revolucionario que abrió los horizontes de cambio político a los franceses.

REVOLUCION FRANCESA

2011-09-26T19:53:00.000-03:00

La Revolución Francesa puede ser tomada como uno de los hechos históricos y cambios más importantes de la historia mundial ya que en medio de todo este conflicto de intereses sociales y políticos que aconteció de manera violenta en Francia fines del siglo XVIII (para ser más exactos entre 1978 y 1979), se puede apreciar el poder que el pueblo maneja ya que sirvió de ejemplo para que muchos países de Europa y el resto del mundo se levanten y enfrenten contra los antiguos estilos de gobierno monárquico o colonial.
La forma de gobierno basada en una sola persona, es decir el absolutismo (muy relacionado con el despotismo), desapareció por completo, dando así la posibilidad al pueblo de tener un mayor rol en la vida y decisiones políticas estableciendo así una sociedad totalmente diferente a lo que entonces estaba concebido como tal. Todo esto daría pie al fin de la Edad Moderna y comienzo del período histórico de la Edad Contemporánea.
Las principales causas que provocaron la revolución del pueblo francés, ante sus líderes monárquicos pueden basarse principalmente en el descontento de los ciudadanos comunes ante hechos letales para su vida rutinaria, cada día tenían que luchar contra una crisis económica que dejó a Francia en la bancarrota, poco a poco acababa con sus vidas, además de la escasez de alimentos registrados tras varios meses de cosecha en malas condiciones. Todo esto agigantaría la inmensa desigualdad social entre la aristocracia, la nobleza y el clero en comparación del pueblo. Por tal motivo, la Revolución Francesa tomó como elementos clave a los conceptos de libertad, fraternidad e igualdad.

Algunas citas para el contexto

2011-09-26T19:30:00.000-03:00

Algunas no tienen el dato de pagina debido a que son de libros escaneados sin esta referencia.
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“Las industrias alimenticias compitieron con las textiles como avanzadas de la industrialización de empresa privada, ya que existía para ambas un amplio mercado (por lo menos en las ciudades) que no esperaba más que ser explotado. El comerciante menos imaginativo podía darse cuenta de que todo el mundo, por pobre que fuese, comía, bebía y se vestía. La demanda de alimentos y bebidas manufacturados era más limitada que la de tejidos, excepción hecha de productos como harina, y bebidas alcohólicas, que sólo se preparan domésticamente en economías primitivas, pero, por otra parte, los productos alimenticios eran mucho más inmunes a la competencia exterior que los tejidos. Por lo tanto, su industrialización tiende a desempeñar un papel más importante en los países atrasados que en los adelantados. Sin embargo, los molinos harineros y las industrias cerveceras fueron importantes pioneros de la revolución tecnológica en Gran Bretaña, aunque atrajesen menos la atención que los productos textiles porque no transformaban tanto la economía circundante pese a su apariencia de gigantescos monumentos de la modernidad, como las cervecerías Guinness en Dublín y los celebrados molinos de vapor Albion (que tanto impresionaron al poeta William Blake) en Londres cuanto mayor fuera la ciudad (y Londres era con mucho la mayor de la Europa occidental) y más rápida su urbanización, mayor era el objetivo para tales desarrollos. ¿No fue la invención de la espita manual de cerveza, conocida por cualquier bebedor inglés, uno de los primeros triunfos de Henry Maudslay, uno de los grandes pioneros de la ingeniería?“

HOBSBAWM, Eric J. Las revoluciones burguesas Ed. Guadarrama, 2 vols., 3ª ed., Madrid 1974, pp. 572. (t. o.: The Age of Revolution. Europe 1789-1848)

2
“La guerra —y especialmente aquella organización de clases medias fuertemente mentalizada por el comercio: la flota británica —contribuyó aún más directamente a la innovación tecnológica y a la industrialización. Sus demandas no eran despreciables: el tonelaje de la flota pasó de 100.000 toneladas en 1685 a unas 325.000 en 1760, y también aumentó considerablemente la demanda de cañones, aunque no de un modo tan espectacular. La guerra era, por supuesto, el mayor consumidor de hierro, y el tamaño de empresas como Wilkinson, Walkers y Carron Works obedecía en buena parte a contratos gubernamentales para la fabricación de cañones, en tanto que la industria de hierro de Gales del Sur dependía también de las batallas. Los contratos del gobierno, o los de aquellas grandes entidades cuasi gubernamentales como la Compañía de las Indias Orientales, cubrían partidas sustanciosas que debían servirse a tiempo. Valía la pena para cualquier negociante la introducción de métodos revolucionarios con tal de satisfacer los pedidos de semejantes contratos. Fueron muchos los inventores o empresarios estimulados por aquel lucrativo porvenir. Henry Cort, que revolucionó la manufactura del hierro, era en la década de 1760 agente de la flota, deseoso de mejorar la calidad del producto británico “para suministrar hierro a la flota”. 12 Henry Maudslay pionero de las máquinas-herramienta, inició su carrera comercial en el arsenal de Woolwich y sus caudales (al igual que los del gran ingeniero Mark Isambard Brunel, que había prestado servicio en la flota francesa) estuvieron estrechamente vinculados a los contratos navales.“
HOBSBAWM, Eric J. Las revoluciones burguesas Ed. Guadarrama, 2 vols., 3ª ed., Madrid 1974, pp. 572. (t. o.: The Age of Revolution. Europe 1789-1848)

3
“La visión que tiene un escritor como Dickens sobre esa ciudad industrial es muy negativa. En ese sentido, podríamos señalar 2 aspectos típicos de la construcción de aquel tiempo, como por ejemplo la composición por repetición indefinida de elementos iguales o la confusión entre la tipología de la edificación. Ahora nos encontramos con un nuevo tipo de ciudad; si en épocas anteriores la ciudad era una cosa limitada, mensurada y relativamente inmóvil, ahora se verá inmersa en un conjunto de imprevistas transformaciones. En el pasado, el ritmo de la vida de una ciudad se presentaba más lento que el ritmo de la vida humana y los hombres tenían en la ciudad un punto de referencia; pero ahora aquel punto de apoyo se desploma porque la ciudad es un elemento demasiado amplio y que cambia muy rápidamente.

Mientras los escritores reflejan la desolación de esas ciudades industriales, el grupo de los ingenieros e higienistas también fija sus ojos en esas ciudades, pero lo hacen con otros fines que son intervenir en esas ciudades y tratar de cambiarlas o mejorarlas en lo posible. Pero detrás de la actividad de los ingenieros e higienistas, hay una larga historia de oposición por parte de grupos de propietarios de casas y terrenos, por parte de los liberales, por parte de los conservadores, etc.”

BENÉVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, España.1975

4
“El descontento de la sociedad del s. XIX por la ciudad contemporánea encuentra un nuevo motivo de crítica al llegar el desorden y la vulgaridad de la producción industrial a tocar los objetos de uso común y cotidianos empleados en la vida diaria. Nacerá así un movimiento que trata de mejorar la forma y el carácter de todos esos objetos. Una de las consecuencias de la revolución industrial es la separación entre las denominadas “ artes aplicadas “ y las artes mayores. Los que se consideran “ artistas “, van trabajando en un campo cada vez más reducido y dominado por objetos poco vinculados al uso cotidiano y que se consideran como arte puro. Todo lo demás, como los objetos de uso cotidiano y producidos en serie por la industria escapan a su control y quedarán en manos de una serie de diseñadores que trabajan dominados por intereses comerciales.

Antiguamente la producción de valor podía distinguirse de la corriente por su excelencia formal y por algunas otras cualidades como la riqueza del diseño, la precisión de la ejecución; la complicación del diseño no será ningún obstáculo desde el momento en el que un troquel puede producir un número indefinido de piezas; por otro lado, la precisión con la que acaban los objetos las máquinas es notablemente superior a la que puede darle cualquier artesano.

Por último, la industria logrará imitar los materiales más diversos por medio de ingeniosos procedimientos. Por tanto, parece que han desaparecido los factores que diferenciaban la producción industrial y la artesanal quedando como valor fundamental de esta última el valor “ artístico puro “ que sólo los entendidos pueden apreciar.”

BENÉVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, España.1975

5

“El vapor trabajaba con más eficacia en grandes unidades concentradas, al no estar las diversas partes de la fábrica a más de medio kilómetro del centro enérgético: cada máquina de hilar o cada telar tenía que sacar energía de las correas y los ejes de transmisión accionados por la máquina de vapor central. Cuanto más unidades había en un punto determinado, más eficaz resultaba la fuente de energía y de aquí la tendencia al gigantismo. Las grandes fábricas, como las que se desarrollaron en Manchester y New Hampshire a partir de la década de 1820 —reiteradas en New Bedford y Fall River—, podían utilizar los instrumentos más nuevos para la producción de energía, en tanto que las fábricas más pequeñas se hallaban en una situación de desventaja. Una sola fábrica podría emplear doscientos cincuenta operarios. Una docena de fábricas de estas dimensiones, con todos los instrumentos y servicios necesarios, constituía ya el núcleo de una población considerable.”

“La utilización de la máquina de vapor de Walt como generadora de energía cambió todo esto; en particular, modificó la escala e izo posible una concentración mucho más densa de industrias así como de trabajadores, en tanto que apartaba más al propio trabajador de esa base rural que le daba al habitante del cottage una fuente complementaria de víveres y cierto toque de independencia. El nuevo combustible aumentó la importancia de las minas de carbón y fomentó la industria allí o en lugares accesibles por canales o vías férreas.”

MUMFORD Lewis. La Ciudad en la Historia, Sus orígenes, transformaciones y perspectivas. Buenos Aires: Infinito, 2 vols., 1966. Trad. de Enrique Luis Revol.

6
“Si la fábrica movida por el vapor y productora para el mercado mundial fue el primer factor que tendía a aumentar la superficie de congestión urbana, después de 1830 el nuevo sistema de transporte ferroviario contribuyó, por otra parte, considerablemente a ella.
La energía estaba concentrada en las minas de carbón. Allí donde se podía extraer carbón u obtenerlo mediante medios baratos de transporte, la industria estaba en condiciones de producir regularmente durante todo el año sin paros causados por falta de energía, debido a la estación. En un sistema de negocios basado en contratos y pagos a fecha fija, esta regularidad resultaba sumamente importante. De este modo el carbón y el hierro ejercían una fuerza de gravitación sobre muchas industrias auxiliares y secundarias; primeramente, a través de los canales y, después de 1830, a través de los nuevos ferrocarriles. La conexión directa con las zonas mineras constituía una condición primordial para la concentración urbana. Hasta nuestros propios días el principal artículo de consumo transportado por los ferrocarriles ha sido el carbón para calefacción y energía.”
MUMFORD Lewis. La Ciudad en la Historia, Sus orígenes, transformaciones y perspectivas. Buenos Aires: Infinito, 2 vols., 1966. Trad. de Enrique Luis Revol.

7

“Los principales elementos integrantes del nuevo complejo urbano fueron la fábrica, el ferrocarril y el tugurio. Por sí solos constituían la ciudad industrial, expresión esta que simplemente sirve para describir el hecho de que más de dos mil personas estaban congregadas en un punto que podía designarse con un nombre propio. Estos coágulos urbanos podían dilatarse cien veces, cosa que sucedió, sin adquirir más que una sombra de las instituciones que caracterizan a la ciudad en el sentido sociológico maduro, es decir, un lugar donde está concentrado el legado social y el que las posibilidades de contacto e interrelación social continua elevan a un potencial más alto todas las actividades complejas de los hombres. Excepto en forma disminuidas y residuales, faltaban allí incluso los órganos característicos de la ciudad de la Edad de Piedra.

La fábrica se convirtió en el núcleo del nuevo organismo urbano. Todos los demás elementos de la vida estaban supeditados a ella. Incluso los servicios públicos, como, por ejemplo, la provisión de agua, y el mínimo de oficinas gubernamentales que era necesario para la existencia de una ciudad, se incorporaron a menudo tardíamente, a menos que hubieran sido establecidos por una generación anterior. Así, no sólo el arte y la religión eran considerados por los utilitarios como meras decoraciones; durante largo tiempo permaneció en la misma categoría la administración política inteligente. En el arrebato inicial de la explotación no se previó nada en materia de policía y protección contra incendios, inspección de servicios de agua y de alimentos, de atención hospitalaria o enseñanza.”

MUMFORD Lewis. La Ciudad en la Historia, Sus orígenes, transformaciones y perspectivas. Buenos Aires: Infinito, 2 vols., 1966. Trad. de Enrique Luis Revol.

Texto de Lewis Mumford para descargar

2011-09-26T11:06:00.000-03:00

Texto que trata el panorama de la ciudad industrial, su contexto, las nuevas tecnologías, ciudades ideales, etc. RECOMENDABLE!!!

http://www.mediafire.com/?sharekey=685262e6e700706faaca48175a79d1c3e04e75f6e8ebb871

LUNES 26 ENTREGA

2011-09-20T12:48:00.000-03:00

Como habrán visto en el cronograma (pero no resulta de mas volver a decirlo) el lunes 26 se entrega la primer lamina del trabajo final, correspondiente al Renacimiento, la entrega sera entre las 14,30 hs. y las 15 hs. sin excepción de ploteos o se me seco el pegamento. a las 15hs se presentara la clase teorica sobre el nuevo corte historico. La era de las revoluciones, Rev. Francesa y Rev. Industrial con su correspondiente guia para el practico de lamina nueva. NO FALTAR

CUADRO SÍNTESIS APORTE DE SILVIA ROMA

2011-09-13T18:17:00.000-03:00

CRONOGRAMA DE TEORICOS, PRACTICOS Y ENTREGAS

2011-09-12T17:12:00.001-03:00

Desde aquí a fin de año nos manejaremos con el siguiente cronograma que contara con cuatro tipos de clases.

Teóricas: Como siempre abarcaran los encuadres generales del periodo que tratamos y podrán incorporar en el comienzo de cada corte una clase especial sobre el practico con ejemplos y forma de trabajo

Clases prácticas: son aquellas clases donde se interactúa con el ayudante y se corrige el trabajo de forma individual o grupal y garantizara el presente.

Taller: Son días exclusivamente dedicados a la práctica, de tipo esquicio, OBLIGATORIAS y evaluativas para el proceso de cada grilla.

Entregas: Serán los días estipulados y en el horario de 14,30 a 15 hs sin excepción ya que este mismo día será la teórica del corte posterior.

CRONOGRAMA

19 de septiembre: TALLER
26 de septiembre: TEÓRICA ERA DE LAS REVOLUCIONES - ENTREGA RENACIMIENTO
3 de octubre: TEÓRICA ERA DE LAS REVOLUCIONES – CLASE PRACTICA
10 de octubre Feriado traslado del 12 de octubre
17 de octubre TALLER (día de la Lealtad con el ayudante)
24 de octubre TEÓRICA MOVIMIENTO MODERNO - ENTREGA REVOLUCIONES
31 de octubre TEÓRICA MOVIMIENTO MODERNO – CLASE PRACTICA
7 de noviembre TEÓRICA MOVIMIENTO MODERNO – CLASE PRACTICA
14 de noviembre TALLER
21 de noviembre ENTREGA FINAL M. M. Y LOS DOS CORTES ANTERIORES. CLASE TEÓRICA SOBRE LA EJECUCION DE LAMINA SÍNTESIS PARA EL EXAMEN FINAL

SITIO RECOMENDADO

2011-09-12T15:52:00.004-03:00

Sitio Recomendado por un usuario. Gracias Emma

http://www.arteespana.com/renacimiento.htm

Y otro de la cátedra

http://elblogdehistoriadelarte.blogspot.com

TEMPLO

2011-09-12T12:54:00.000-03:00

El templo

Con la conquista cristiana en el siglo XIII se produce una ocupación eclesiológica en la que los templos musulmanes, en un primer momento, fueron transformados al culto cristiano sin hacer apenas modificaciones arquitectónicas. Tan sólo se cambia la orientación hacia la que se dirije la ceremonia religiosa, sustituyéndose la dirección norte-sur por la este-oeste.

En este mismo siglo ya se comienza a construir en estilo occidental: románico tardío o protogótico. Se conservan escasos ejemplos debido a que en 1368 la ciudad fue arrasada y se destruyeron los templos. El más interesante de éstos es la portada de los carpinteros en la iglesia de San Pablo. También San Pedro y Santo Domingo conservan algún vestigio protogótico. En el siglo XIV el estilo gótico se instala en la ciudad, teniendo como ejemplo más significativo la iglesia de San Nicolás de Bar¡, con una interesante bóveda ojival.

A principios del siglo XVI el obispo de Jaén don Alonso Suárez de la Fuente del Sauce (1500-1520) conocido como el "obispo constructor", fue un gran impulsor del estilo isabelino o gótico final. Mientras la nobleza adopta ya el nuevo estilo del primer Renacimiento, como vemos en la Casa de las Torres, la arquitectura religiosa mantiene esquemas góticos de la mano de este obispo, que intervino en las parroquias de Santa María, San Nicolás, San Pablo y San Isidoro. La primera portada plateresca en edificios religiosos aparece en la iglesia de Santo Domingo, obra de Diego de Alcaraz, que posteriormente se difundirá en la provincia.

Los templos parroquiales se caracterizan por la superposición de estilos a lo largo del tiempo. En éstos predomina la planta longitudinal de una o tres naves, excepto Santa María que tiene cinco. Poseían cubiertas de madera que fueron sustituidas por bóvedas de crucería o posteriormente de cañón, con ábside poligonal, como en San Pedro y San Pablo, o cabecera plana, como en San Lorenzo.

En el siglo XVI y principios del XVII existió un impulso por transformar la ciudad medieval en un nuevo escenario urbano renacentista. Se remodelan las iglesias y se construyen numerosas portadas monumentales de este estilo en gran parte de las parroquias, como San Lorenzo, Santo Domingo, San Pedro, San Nicolás y Santa María.

Edificio religioso renacentista de nueva planta es la Sacra Capilla del Salvador, cuyo espacio interior de planta centralizada en su capilla mayor, introduce una concepción totalmente renacentista, además de presentar la singularidad de ser una capilla funeraria exenta. Constituye una de las obras cumbre del Renacimiento español.

Cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores.

Es su obra más famosa. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia. La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero. Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una cúpula en forma de curva parabólica, que en realidad esta formada por dos: una inferior, y otra exterior, de ladrillo y dividida en tramos a modo de gajos. La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal (octógono) decorado con mármoles. En cada uno de los lados se abren ventanas circulares. Basílica de San Lorenzo de Florencia Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudío, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha. En el interior, la nave central tiene cubierta adintelada con casetones y las laterales bóveda de arista. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas entablamento en el que descarga cada arco de medio punto. En el crucero dispuso de cúpula como abovedamiento. Brunelleschi busca en esta iglesia básicamente dos aspectos: • Horizontalidad: Se emplean elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc. • Armonía: Busca la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo establece formas cúbicas ya que altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales. También citaremos aquí la Basílica del Espíritu Santo, que es similar a la anterior.

El estilo Barroco viene de la mano de las órdenes religiosas en los siglos XVII y XVIII. La capilla del convento de la Concepción de las Carmelitas Descalzas nos muestra un barroco clasicista de gran austeridad ornamental, con sencilla fachada y planta de salón, frente al estilo barroco de ampulosa decoración y columnas salomónicas del antiguo convento de la Santísima Trinidad.

El Palacio

2011-09-12T12:52:00.000-03:00

CASA PALACIO Y TEMPLO DEL RENACIMIENTO

La casa, el palacio y el templo en el renacimiento

En los siglos del XIV al XVI se desarrolla un tipo de casa con patio que tiene sus orígenes más remotos en la vivienda mediterránea basada en el modelo de casa romana y no menos influenciada por el concepto de casa musulmana en la que el patio también adquiere primordial importancia. Las casas no aparecían todavía unas unidas con otras formando alineaciones, la continuidad de éstas se establecía mediante los muros de los huertos de los que cada una estaba dotada, como puede apreciarse en algunas zonas todavía. Esta vivienda urbana aparece agrupada en manzanas cerradas en las que cada casa crea su propio núcleo, su propio germen de ordenación, que es el patio en torno al que gira y se desarrolla toda la vivienda. El patio suele ser cuadrangular, de pequeñas dimensiones, adintelado, con pilares poligonales o columnas sobre las que se apoyan las zapatas.
Posteriormente, en el siglo XVI, aparece el patio renacentista, con galería de arcos de medio punto, más propio de las grandes mansiones.
La vivienda consta generalmente de cantinas, en sótano para ubicar la bodega, y a veces entresuelo para la misma En planta baja se dispone en primer término un zaguán y espacio destinado a caballerizas. En el centro se sitúa el patio y en un segundo cuerpo la cocina, dependencias auxiliares y huerto trasero.
A la planta primera se accede mediante escalera que parte del patio. Todas estas dependencias se ordenan alrededor de la galena de éste.
En el piso superior se sitúan las cámaras bajo cubierta, utilizadas como almacenes, en muchos casos con solana que es un espacio abierto al exterior a modo de mirador orientado hacia el Sur, cuya presencia estuvo relacionada con la existencia muy generalizada de sederos, cordeleros y pañeros que utilizaban esta parte alta para el secado de sus productos.
Esta tipología se desarrolla tanto en grandes palacios como en las casas solariegas.

Palacios renacentistas.

El gusto por la vida más cómoda y fastuosa, así como el mayor culto a la belleza dieron a la construcción de palacios. En el primer renacimiento, la mayoría conserva todavía cierto aire de fortaleza, al predominio del macizo sobre el vano y al muy extendido empleo del almohadillado. Es también Brunelleschi quien crea el nuevo tipo de palacio renacentista con el palacio Pitti, ampliando considerablemente en el siglo XVI. Aunque al prescindir de la torre defensiva de las casas florentinas medievales le de mayor carácter urbano, toma de la arquitectura romana el fuerte paramento almohadillado, recubre con el la fachada y traza en la planta baja las ventanas pequeñas y a gran altura. El aspecto de fortaleza aparece mucho mas moderado en el palacio de los Médicis, proyectado por Michelozzo. En él el almohadillado domina solo la planta baja; en el primer piso vemos una sillería de juntas rehundidas, y en el segundo la superficie es lisa. Las ventanas de la planta baja fueron incorporadas posteriormente. En el segundo renacimiento el palacio pierde totalmente el aspecto de fortaleza. Como en el Quatrocento encontramos cornisas que dividen horizontalmente la fachada y una cornisa final, de mayores dimensiones, muchas veces coronada por un ático o una balaustrada ornamentada con estatuas que oculta la cubierta
Algunas de las principales familias florentinas, que se habían resistido tenazmente a derruir sus apiñadas viviendas siguiendo las disposiciones de la comuna, estaban construyendo ahora (S. XV) nuevas y espaciosas mansiones llamadas en italiano palazzi. Compraban los edificios vecinos para derribarlos y dejar marcos ideales, o plazuelas, que permitieran contemplar sus nuevas fachadas. Las familias Medici, Pitti y Rucellai encargaron a arquitectos como Brunelleschi, Michelozzo y Rossellino la construcción o renovación de sus palacios.
El palacio Medici fue la primera mansión privada a gran escala del siglo XV. Fue encargada a Brunelleschi por Cosimo de Medici hacia 1434, pero fue construido al final por Michelozzo en 1444. La tradición cuenta que Brunelleschi, que se había convertido en un amigo íntimo de Cosimo, estaba encantado con el encargo y realizó el plano de un palacio tan lujoso y magnífico que despertó temores en la prudente mentalidad comercial de Cosimo. Cosimo, el silencioso manipulador de la política florentina, tanto para fines buenos y pacíficos, como en beneficio de los Medici, no quería provocar la envidia de las demás familias poderosas. La mayoría de ellas ya le odiaban suficiente por haber ocupado su lugar en la política florentina.
El palacio construido finalmente por Michelozzo, alumno de Brunelleschi, fue con su primitiva fachada de cinco intercolumnios, una bella e impresionante mansión urbana. Lo que hoy puede verse en Florencia, el Palacio Medici-Riccardi, es un edificio muy ampliado por los añadidos de los Riccardi. Sin embargo, si lo comparamos con el último palacio construido durante el siglo anterior, el Davanzati, notamos en seguida la expresión de un modo de vida distinto. Los palacios estaban habitados generalmente por comerciantes acomodados que vivían encima del local de su establecimiento, y por tanto los edificios tenían que servir a la vez de almacén, oficina y vivienda. La fachada del palacio Davanzati está dividida en cuatro pisos; el piso inferior, sin duda el almacén, presenta el aspecto de una fortificación, con grandes y robustas puertas y pequeñas ventanas en lo alto. Este tipo de casas, y los edificios públicos erigidos en el mismo siglo, tenían incluso un pozo dentro de sus fuertes muros, para que la familia, en caso de motín, estuviese protegida y fuese autosuficiente durante algunos días. Pero incluso los pisos de arriba, reservados para el uso de la familia, presentan un aspecto mas bien severo y hostil. La serie de arcos que enmarcan las ventanas es armónica y bella, sin embargo la fachada no se abre al exterior con la progresiva intermediación de espacios típica de los edificios de Brunelleschi. Fortificada y autosuficiente no se atreve a sonreír a los transeúntes.
El Palacio Medici habla un lenguaje distinto. La casa y despacho del rico comerciante da la bienvenida al visitante. Los cinco arcos de la planta baja estaban todos abiertos, lo cual permitía echar una ojeada a la simetría interna del patio; más tarde Michelangelo convirtió los de las esquinas en arcadas tapiadas con ventanas. Desde el arco central que se dirigía directamente al centro del patio se veía no un pozo, sino una estatua de Judith, obra de Donatello. En el muro exterior y alrededor de toda la casa, la base de la gran planta baja avanza hacia la calle, formando un acogedor banco de piedra. En realidad podemos imaginarnos a Cosimo y a otros miembros de su familia, en aquel primer periodo del Renacimiento, aún relativamente frugal, familiar y simple, sentados ahí fuera, disfrutando del sol de la tarde y compartiendo el banco con otros ciudadanos y transeúntes, quizás con un anciano que había trabajado en su juventud en los comercios de ropa florentinos.
Este mismo elemento del banco al sol, en este caso elevado de categoría por un elegante respaldo de dibujo romboidal, puede verse en otro palacio florentino, el Rucellai, comenzado en 1446 por León Battista Alberti. Alberti, cuya familia había sido exiliada de Florencia en el siglo XIV, fue secretario del Papa en Roma. Era un humanista que ejercía también de pintor, escultor y arquitecto; un autor que supo traducir su obra artística en textos escritos, convirtiéndose en un hombre clave para explicar la teoría artística del Renacimiento.
En el Palacio Rucellai de Alberti se aplicaron por vez primera formas clásicas a una fachada de palacio. La división tradicional del edificio en franjas horizontales que corresponden a las diferentes plantas, subrayadas por cornisas que acentúan la robustez de la fachada, está interrumpida aquí por un sistema vertical de pilastras de órdenes clásicos; las primeras son dóricas y van seguidas por dos tipos de corintias. La fachada estaba inspirada probablemente en el Coliseo romano. Estas pilastras, además de proporcionar al edificio un impulso vertical, crean una magnifica malla que parece sostener la fachada con mano firme. La base de las pilastras, además de aumentar el tamaño de la planta baja, forma el respaldo de un noble banco al sol.
Sin embargo, la fachada de Alberti ha quedado como un ejemplo aislado. Otros palacios retornaron al tipo más tradicional marcado por las franjas horizontales que permitían un mayor juego para una futura ampliación. El Palacio Pitti, por ejemplo, construido para Luca Pitti en 1458, quizás según un diseño de Brunelleschi, estaba proyectado en principio con solamente siete intercolumnios. Finalmente, cuando en el siglo XVI se convirtió en la residencia de los Medici, los grandes duques de Toscana, se amplió hasta tener los once intercolumnios actuales.
La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici- Ricardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo. El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres pisos o cuerpos. El muro está muy articulado mediante balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va siendo más plano a mediad que se gana altura. Los vano con arco de medio punto constituido por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.
Por vez primera desde la era clásica de Grecia y Roma, el espacio y los edificios se proyectaban y medían para acoplarse a las necesidades del hombre. Fueron concebidos para el homo liber, el hombre libre de la ciudad-Estado que se ocupaba de sus actividades comerciales, religiosas y sociales, orgulloso de su magnificencia tanto privada como cívica.
El arte y la arquitectura de estos primeros cincuenta años del siglo XV en Florencia reflejaban las ideas y los objetivos de la sociedad. Ya no se construyen catedrales sobrehumanas y agujas que se alzan hacia el cielo cada vez a mayor altura, ni están aquí los heroicos y almenados castillos caballerescos. En su lugar hay ,el espacio geométrico y plano de una plaza urbana, con pórticos abiertos al sol y a las miradas de los transeúntes. Hay lugares de paso para las procesiones, las reuniones y las actividades sociales. La catedral extiende su espacio protector sobre una comunidad de individuos libres.
Finalmente podemos decir que la tipología de palacio de imponente fachada y patio centralizador porticado es el elemento civil dominante en el siglo XVI.
A lo largo del siglo XVII, los palacios se reproducen tanto en volumen como en detalles de fachada, siguiendo modelos del siglo anterior.
En el siglo XVIII se da paso a un palacio que contrae su dimensión y se transforma, hasta que, a lo largo del siglo XIX y principios del XX, acabará siendo una gran mansión urbana.

MUEBLES Y ARTESANOS

2011-09-12T12:14:00.001-03:00

RENACIMIENTO ITALIANO: El mueble-escultura

A partir del perfeccionamiento del acero el uso de la talla como elemento decorativo para el mobiliario en madera desnuda -esto es, sin dorar o policromar- se dispara durante el Renacimiento, me refiero aquí solamente al Renacimiento Italiano porque el virtuosismo de sus tallas y muebles escultóreos reflejan inmejorablemente la importancia que el oficio de entallador adquiere a partir de esta época en toda Europa. En el mobiliario se reproducen los motivos ornamentales hallados en las ruinas de la antigua Roma: capiteles corintios, mascarones, ovas, dentículos, hojas de acanto, roleos, esculturas, trapezóforos que sirven de sustento a planos de apoyo de pequeñas mesas y altorrelieves en los que se reproducen escudos nobiliarios y héroes de la antigüedad hasta que todo el mueble aparece como una escultura a imitación de los monumentos arquitectónicos del Imperio Romano.

Durante el Renacimiento adquieren gran relevancia las molduras de distintos grosores que se tallan habitualmente sobre las maderas macizas de arcas, mesas, credencias, armarios y sillas dándole una riqueza complementaria al conjunto del mueble. Casi todo el trabajo del tallista se ejecuta sobre los tablones de madera maciza que van a formar el mueble. No olvidemos que todavía no ha llegado la era Industrial y entonces los constructores de mobiliario podían seleccionar en los bosques próximos los ejemplares de árboles más aptos para ser talados en el momento en que su actividad biológica es más lenta y, por lo tanto, la madera tenía menos savia circulando –es decir, menos humedad- con lo cual podían conseguir un secado de los tablones más resistente al agrietado y alabeos, curvaturas y revirados además de resultar éstos menos propensos a los ataques de insectos xilófagos, maderas éstas que hoy en día son casi imposibles de conseguir ya que la tala se efectúa en cualquier época del año.

A este respecto tengo una anécdota que relatar cuando durante unas clases de talla se acercaron a mi varios alumnos durante un ejercicio que realizaban sobre piezas de castaño enseñándome sus manos teñidas de marrón-azulado y quejándose de que la madera se rompía en astillas a pesar de que sus gubias estaban perfectamente afiladas, les tuve que decir que dejasen el ejercicio ya que el marrón oscuro de sus manos era causado por el tanino contenido en la fibra húmeda del castaño recién talado por eso también se astillaba y era imposible tallarlo en esas condiciones. Esto sucedía en el mes de Junio, cuando el árbol se encuentra en plena actividad biológica desarrollando nuevos brotes y hojas, cosa que no ocurría en la época que estamos estudiando, cuando todavía podían encontrar árboles desarrollados hasta alcanzar el grosor suficiente para conseguir tablones con los que construir arcas y tableros de apoyo de mesas y credencias con la anchura suficiente para evitar en lo posible los ensambles de tablones a fin de lograr la anchura deseada.

Una vez concluido el secado de los tablones, proceso que podía durar varios años dependiendo de su grosor, los carpinteros y tallistas podían realizar con toda garantía su trabajo sabiendo que aquellas maderas iban a devolverles con su belleza todos los esfuerzos creativos que invertían en ellas. Se hacían también aparte pequeñas piezas de adorno y molduras que luego eran aplicadas sobre el lugar elegido encolándolas con colas animales y sujetándolas a veces con finos clavos hechos de la misma madera. Durante el Renacimiento Italiano el nogal fue la especie leñosa preferida para construir mobiliario no solamente por su magnífica respuesta al tallado sino por su amplia veta oscura y grano compacto cuyas partes lisas, como los tableros de las mesas, daban al mueble un aspecto señorial y elegante después del pulido y los acabados protectores.

BARROCO, ROCOCO Y NEOCLASICISMO, (1.660-1792 aprox.): Las tallas doradas y los bronces.

En este período se extiende un nuevo gusto en la Europa de los regímenes totalitarios y tiene una gran acogida en los Estados Pontificios y en la Francia del Rey Luis XIV -conocido también con el sobrenombre de “El Rey Sol”-. El mobiliario tallado de Luis XIV y Luis XV es, preferentemente, decorado con lámina de pan de oro aunque también se realizan relevantes obras en madera desnuda de nogal, caoba y ébano durante el período que nos ocupa. Los muebles decorados con marqueterías se adornan también con magníficos bronces que pasan a formar parte casi imprescindible de la decoración de los estilos Luis XIV, Luis XV y Luis XVI.

El uso de los bronces sobredorados como elemento decorativo en la mayor parte del mobiliario podría hacer pensar que la extinción del oficio de tallista ha llegado, siendo sustituido por los fundidores de bronce en su tarea de realizar adornos y esculturas, pero nada más lejos de la realidad ya que la generalización del nuevo gusto donde el dorado es preeminente requiere todavía una mayor destreza en los tallistas que deben realizar los moldes para fundir, con la técnica del “moldeo en arena”, el bronce destinado a los adornos de reverso plano como manijas, bocallaves, zuecos, molduras y cenefas y “a la cera perdida” se funden los elementos más refinados como las esculturas. El rey francés Luis XVI fue un gran admirador de los artistas que realizaban los bronces y tuvo en el palacio de Versailles un pequeño taller para uso personal en el que se dedicaba muchas horas a dicha actividad. Se llegó a decir de él que hubiese preferido ser artesano y no rey.

En su libro “Meuble et Artisanat” Claude Bouzin nos dice “ ...El arte del escultor alcanza su apogeo a finales del S.XIV. El escultor seguirá después las evoluciones estilísticas y dará forma a la madera de acuerdo con los proyectos concebidos por los ornamentistas y decoradores.

Hasta finales del S.XVIII, la talla será la técnica de decoración más practicada para los muebles de carpintería y estará también presente en los muebles de ebanistería por el cambio que se produce hacia la ornamentación en bronce que enriquece este mobiliario. Estos bronces provienen, efectivamente, de la talla, de los modelos necesarios para su fundición que son obra del escultor y no del ebanista....

En la traducción del texto francés del libro más arriba citado se han utilizado indistintamente los términos escultura y talla aunque en el texto francés se utiliza solamente escultor y escultura –sculpteur, sculpture- para referirse a la actividad del tallista, aunque en nuestro idioma se entiende que el escultor de dedica a la escultura monumental o de figuras y el entallador o tallista a la ornamental.

Otro tanto ocurre con los oficios dedicados a la fabricación de mobiliario ya que en la Francia de los años que nos ocupan había una clara distinción gremial entre los menuisiers- carpinteros que hacían muebles en madera maciza, habitualmente tallados (esculpidos) y los ébénistes, que realizaban muebles chapeados, es decir, recubiertos con chapas de materiales muy diversos como maderas, latón, cobre, piedras duras etc...A estos últimos se les surtía de maderas más preciadas, éssences, como el ébano- de ahí su nombre- y otras muchas como el palosanto, palo rosa, la madera violeta y otras maderas raras o de importación. En España el menuisier es el carpintero que trabaja en su taller- carpintero blanco o de taller- y se dedica a la fabricación de mobiliario aunque el término carpintero nos resulta hoy más asimilable al carpintero de armar o de obra - charpentier en francés- que trabaja en la construcción de los edificios, no existiendo en España una palabra diferenciadora que distinga a ambos carpinteros como ocurre en Francia, país del que hemos adoptado el término ebanista para distinguir a los artesanos que construyen muebles, sin precisar si éstos son macizos y tallados o bien chapeados con marqueterías diversas. Se han hecho estas aclaraciones con el fin de que puedan comprenderse mejor los términos empleados en esta exposición.

En l664 se instaló en Francia, a requerimiento del Cardenal Mazarino tutor del futuro Luis XIV, el carpintero-escultor (menuisier-sculpteur) italiano Filippo Caffieri (l674-1716) patriarca de una dinastía de escultores-broncistas requeridos en toda Francia por los más importantes ebanistas. Filippo se ganó la admiración del famoso ebanista del Rey Sol, André Charles Boulle, por sus trabajos en colaboración con el también escultor, mosaísta, ebanista y broncista Domenico Cucci quien llegó a Francia a la vez que él y también a requerimiento de Mazarino. Su nieto Jacques, (Paris 1725-1792) fue escultor y broncista-cincelador siendo su obra de tal perfección que recibió el Gran premio de escultura en 1748. Esta dinastía Caffieri trabajó en la factoría de los Gobelinos donde se realizaban los muebles para la Casa Real francesa.

Aparte de esta función de los tallistas como colaboradores de los broncistas, en este período se realizaron sobre todo espléndidos muebles y marcos para espejos tallados con gran profusión de motivos vegetales, cenefas-, “puttis” -angelotes-, conchas, abanicos y esculturas, la mayoría de ellos destinados a ser dorados con lámina de oro. En la época del estilo Rococó –Luis XV- se puso especialmente de moda un diseño de líneas muy movidas llamado á rocaille- de rocallas- que no solamente se realizó en bronces para adornar los muebles sino también en molduras de madera tallada y dorada con pande oro que se aplicaban posteriormente sobre los paneles de madera lacada, llamados boiseries, que decoraban las paredes en los salones más lujosos y con el fin de resaltar y enmarcar las maravillosas lacas del periodo Luis XV., un bellísimo ejemplo de las cuales se encuentra en el Palacio Real de Turín (Italia) en el “Gabinete Chino” (l732-36) diseñado por el arquitecto Filippo Juvarra . Esas molduras talladas á rocaille también se utilizaban para embellecer espejos y muebles.

Los tallistas van teniendo a su disposición gubias rectas y curvas con formas cada vez más complejas llegando a disponer en su banco de trabajo de más de cien modelos diferentes de estas herramientas lo cual les capacitó para llevar a cabo verdaderas obras de arte en mobiliario como el monumental espejo barroco del Palazzo Rosso de Génova atribuido al tallista genovés Filippo Parodi (l630-l702) también autor de dos candelabros - escultura del Palacio Cambiaso Giustiniani en la misma ciudad italiana.

Numerosos artistas se dedicaron a realizar diseños de inspiración vegetal ricamente complejos que después los tallistas ejecutaban para decorar mobiliario de todo tipo: espejos, candelabros, consolas, escritorios, asientos y poltronas, armarios y vitrinas etc. Aquí empiezan a tener nombre propio algunos de ellos, como el tallista británico Grinling Gibbons –Rotterdam 1648-Londres 1721-,el escultor genovés Filippo Parodi ya citado, su aprendiz y posteriormente destacado escultor Andrea Brustolon –Belluno-Italia 1662-1732-, los británicos James Moore-1708-1726-, el ebanista y diseñador Thomas Chippendale –1718-l779- y John Linnel escultor que realizó tallas sobre diseños del arquitecto y diseñador Rober Adam –1728-1792- así como el grabador y arquitecto italiano Gian Battista Piranesi –Venecia 1720-Roma 1778- que contribuyó grandemente a difundir por Europa el gusto Neoclásico y cuyos diseños de increíble complejidad fueron realizados por hábiles tallistas del momento.

Para ejecutar estas obras que parecen estar suspendidas en el aire o trepar airosamente por los contornos consiguiendo relieves, volutas y racimos nunca antes vistos la obra ha de ser diseñada cuidadosamente con un plan de ejecución por secciones que van tallándose por separado para ser ensambladas después unas a otras según el plano del diseño encolándolas e insertando en las tallas de mayor volumen unos pernos o clavos, habitualmente hechos de madera, para conseguir mayor sujeción.

Podemos hacer una distinción entre los objetos que van a ser posteriormente dorados con lámina de oro y los que van a exhibir la madera desnuda mostrando sus vetas y textura natural. En el primer caso el tallista puede permitirse realizar diseños con gran profusión de volumetría ya que está utilizando las llamadas “maderas blandas” como el tilo y el aliso, entre otras, o las semiduras que facilitan enormemente la consecución de estos diseños. Para el mobiliario que no va a ser dorado con lámina de oro se sigue utilizando el nogal y se introducen el ébano o la caoba procedente de las colonias de ultramar para realizar tallas y molduras en muebles que aún hoy en día todos admiramos y codiciamos.

MOBILIARIO

2011-09-12T11:53:00.002-03:00

LA ÉPOCA DE CARLOS II (1661-1700)

Al referirnos a la época de Carlos II, no nos queda mas remedio que referirnos al monarca. Debil, enfermizo, con poca inteligencia, no es el mejor conductor de los restos de un imperio glorioso.

España se hunde a favor de Francia, Carlos II recibe el apodo de el hechizado...sus ultimos años se veran conflictivos por la polemica sucesoria, se acaba la saga de los Austrias y su sucesor sera Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV, el primer borbón español.

Coincidiendo con el reinado de Carlos II se difunde por toda Europa un estilo Barroco de influencia francesa, cuyo origén es el propio Versalles.Toda Europa se ve influida por la moda de la corte del rey sol, España no queda ajena a esta nueva tendencia, pero tiene sus peculiaridades por causa de la aficción por lo italiano, no se produce una incidencia directa del estilo Luis XIV en el Barroco español, en lo que al mobiliario se refiere.

Nuestros muebles se desarrollan por caminos personales, se siguen combinando las influencias italianas y flamencas (Napoles y Amberes) en lo referente a la ebanisteria, con un estilo decididamente hispano.

En este estilo la decoracion adquiere formas pretuberantes y movidas, apreciandose sobre todo la profundidad y el clarooscuro. Los muebles de talla con motivós vegetales estan esculpidos en altorelieve, estucados y estofados o dorados.

Los escritorios son cada vez de mayor tamaño y decorados con materiales de precio elevado. Los de ebanisteria, casi siempre sin tapa frontal para aumentar la decoración de sus gavetas. Abundan los chapeados de concha de tortuga con guarniciones de bronce, siguiendo modelos flamencos de importación. En ocasiones se realizan pequeñas escenas con figuras de cera coloreada, colocadas en los frentes de las puertas y gavetas.

Existen una magnifica pareja de escritorios conservados en la iglesia de San Eutropio de El Espinar (Segovia) realizados por Eugenio Gutierrez de torices. Los bufetes ven curvarse sus patas, difundiendose la llamada "pata de lira".

En las sillas los brazos tienden a ensancharse, el respaldo crece ne altura y puede aparecer un capote tallado con remate. Los asientos estan revestidos con tejidos ricos o en cuero. Las patas algunas veces son torneadas de tipo salomonico o recortados en forma de lira, adaptandose a juego con las mesas.

Las camas con dosel, estan inspiradas en modelos cortesanos italianos; las columnas salomónicas se apoyan sobre alptos plintos y están interrumpidas por fajas doradas.

LAS CARABELAS

2011-09-12T11:48:00.000-03:00

La carabela.

El origen exacto de la carabela, es todavía hoy objeto de debate, ya que existen multitud de teorías al respecto, pero pocas pruebas concluyentes. Por un lado, se cree que el origen de la carabela sería el dhow árabe, introducido en la Península Ibérica a raíz de la Conquista. El dhow es una embarcación a vela que se caracteriza por tener un velamen triangular, un único mástil y ser de bajo calado. Lo realmente significativo de esta embarcación árabe, y base de la teoría sobre su posible origen como antecesor de la carabela, es que su velamen triangular le permitía navegar sin remos indistintamente de la dirección que tuviera el viento, ya que las naves que existían hasta la fecha, con velámenes cuadrangulares, necesitaban viento de popa para poder prescindir de los remeros. Y es que las carabelas, como veremos más adelante, aparejaban velas de este estilo triangular.

Quizás, si examinamos con detenimiento la etimología de la palabra carabela, se pueda trazar el origen de este tipo de buque hasta una pequeña embarcación relacionada con los musulmanes de la zona del Algarve portugués y el Magreb, ideada para navegar con garantías en las aguas oceánicas donde los pescadores locales la empleaban para faenar. Se denominaba qârib y aunque poco se conoce de sus detalles técnicos, parece ser que sus principales características permitirían posteriormente un desarrollo que desembocaría en buques tan grandes como las carabelas. Debido a esas características, se especula con que el término carabela se deriva de la palabra árabe qârib, con lo que su origen sería también árabe.

Existe una tercera consideración al respecto. Hay quien sostiene que el término carabela procede de carabo, un sustantivo árabe con que se denominaba a un tipo de embarcaciones de origen bizantino. Este nombre, latinizado como carabela, se utilizaría para definir a una serie de barcos pequeños, de menos de 100 toneladas, de aparejo latino, empleados por los árabes en el Mediterráneo. Al ser un barco de fácil maniobra, su uso se extiende hacia la cuenca occidental del Mediterráneo y las postrimerías del Atlántico, especialmente a Portugal. Y es en este país donde aparece por primera vez este término, hacia el año 1.255, en un documento foral de Vilanova de Gaia.

A pesar de todas las teorías existentes, lo cierto es que la carabela como tal, era una embarcación larga y estrecha, con aparejo redondo o latino, arboladura de dos a tres mástiles, con una sola cubierta y un elevado castillo de popa, diseñado específicamente para los viajes de exploración y ciertamente, los diseños más afamados y de mayor prestigio, provenían de la Escuela de Navegación de Sagres, en Portugal. Tal y como mencionaba Iñigo de Arrieta, uno de los miembros de la tripulación de Colón en su primer viaje y Comandante de la Flota de Vizcaya, las carabelas eran “corredoras extremadas, buenas para descubrir tierras”, pudiendo alcanzar velocidades de hasta 10 nudos, algo excepcional en la época. Y es que, debido al tipo de velamen, la carabela requería de marineros más experimentados y hábiles, ya que las embarcaciones contemporáneas, como la carraca o la nao eran, por así decirlo, más “dóciles” y lentas.

Pero, ¿cómo medían aquellos marineros la velocidad a la que viajaban? Existía un método denominado corredera, que en su forma primigenia consistía en una barquilla, un contador y un carretel. La barquilla consiste en una tabla de madera plana, de forma triangular, lastrada para que flote perpendicularmente. A esta iba unido el cabo o cordel, marcado con nudos dispuestos a intervalos o espacios de 14,40 m, que parte del carretel. Para averiguar la velocidad del buque, se arrojaba al mar la barquilla con el cabo atado y se contaba el número de nudos que pasaban en un lapso de 28 segundos. Como los nudos se encuentran en la misma relación con respecto a una milla marina que los 28 segundos respecto a una hora, si son 4 los puntos contados en 28 segundos, la velocidad sería de 4 nudos o 4 millas marinas (recordemos que la milla equivale a 1.851,8 metros).

La primera mención al respecto de la carabela en un texto, se registra en un apunte sobre su integración en la flota inglesa hacia 1.226. También se han hallado registros en Portugal (fueros de Vila Nova de Gaia) sobre las tasas por transporte de mercancías que debían pagar los capitanes de las embarcaciones y donde la carabela aparece en último lugar, ya que por aquel entonces (S.XIII) eran de reducido tamaño y el pago iba en función de la capacidad de carga. Pero el momento clave para la carabela como referente naval en la Edad Media, se debe al interés que Enrique el Navegante (1.394 – 1.460) tuvo por la expansión del reino de Portugal, momento en que eligió a la carabela como buque para llevar a cabo sus demandas de exploración y apertura de nuevas vías comerciales con las Indias Orientales.

Los primeros navegantes, empleaban pesados buques como las barcazas o los bajeles, de unas 25 toneladas y un solo mástil, mostrándose como inútiles en la navegación de largos viajes. Pero a partir de 1.441, los portugueses deciden iniciarse en el empleo de las carabelas para la exploración atlántica, que se revelaron más adecuadas para estos largos viajes en las que los expedicionarios debían enfrentarse a vientos variables y aguas costeras con escaso calado. Y es que su tamaño, no excesivamente grande (unos 15 metros de quilla), su calado mediano y su capacidad para transportar entre 40 y 60 toneladas hicieron de las carabelas, especialmente las portuguesas, los mejores veleros de la época.

La construcción

La descripción de Juan Escalante de Mendoza es la mas detallada que se conoce: "la quilla, que es el principio y primer palo para cualquier nao, sobre que ella se arma y funda, debe ser de roble, muy derecha, y si pudiese ser de una sola pieza, será mejor. Y toda la demás madera que se cortare de cualquier árbol, no solamente para nao, mas también para cualquier otro edificio que se haga de madera, conviene que sea cortada cuando se acaba de caer la hoja y fruta del mismo árbol que se quiere cortar, en el principio de los días del segundo cuarto de la menguante de la luna, porque entonces están los árboles con menos humidad y mejor sazón y disposición. Las cuales maderas han de ser cortadas con la sazón que he dicho, y curadas al sol, y pasar por ellas a lo menos un año antes de que se pongan en el edificio y fábrica de la nao que se pretende hacer.

Y para las obras altas de las naos, a que los marineros llamamos muertas, es muy buena madera el pino de la villa de Utrera, lugar de la ciudad de Sevilla, u otro que sea de su especie. Y la mejor estopa con que las naos se puedan calafatear es el cerro del cáñamo. Y la brea de Vizcaya es muy buena echándole en abundancia de sayn de ballena. Los clavos deben ser de hierro que no sea de lo muy agro, aunque si no fuese a mas costa, serían mejores de bronce, porque es muy durable y no lo gasta ni consume el orín tan presto como el hierro. Y no se deben clavar con cabillas de palo las naves que han de navegar a los puertos meridionales, como les suelen clavar fuera de España, en Flandes, Francia e Inglaterra y otras partes.

Los mástiles y entenas serán muy buenos de pinos del que se trae de Flandes, que está experimentado, que no hay madera más competente para ello, especialmente del pino a que los flamencos llaman Prusa. Las gavias deben ser las más livianas que se pudieren, por que no den a la nao peso ni demasiado pendor, que es lo que siempre se debe mirar y pretender, y así se deben hacer de madera más liviana. La mejor jarcia es la que se hace de cáñamo que se dice de Calatayud, y más sendo alquitranada en hilo antes que sea colchada y torcida. Las velas serán mejores cuanto mas delgadas, recias y topidas, y el mejor lienzo que para ellas se halla es el de las olonas de Pondavid, y después las de Villa de Conde do Portugal, como se tiene visto por exacta evidencia en estas nuestras navegaciones".

Durante la construcción en el astillero, se hace constar la importancia fundamental de la orientación de las gradas. Éstas debían estar en lo posible en sentido norte-sur: " armar el navío en el astillero de manera de que cada día le dé tanto sol por el un costado como por el otro, porque de secarse mas la una madera que la otra viene a pesar mas el un costado que el otro, y a pender mas de aquella parte y andar siempre el navío siempre descompasado, y viene a tener mañas de mal marinero, y recio de timón mas de una parte que de la otra, digo, mas yendo de un bordo que del otro, aunque el timón pesque el agua que conviene".

Colón hace pocas referencias a los aspectos constructivos de las naves, si exceptuamos sus quejas sobre el trabajo de calafateado que hicieron antes de su partida de Palos y que, después de su primer viaje, recuerda Las Casas: “hacían agua mucha las carabelas por la quilla, y quejase mucho de los calafates que en Palos las calafatearon muy mal y que cuando vieron que el Almirante había entendido el defecto de su obra y los quisiera constreñir a que la enmendaran, huyeron”.

El número de anclas solía ir de cuatro a siete. Cuando se trataba del máximo, cuatro iban situadas en la proa y dos rezones para espiarse por la popa, dejando un ancla de doble peso en la bodega para casos extremos, que se llamaba de esperanza o fornaresa.

Cuando los barcos se terminaban de construir, se realizaban unas pruebas de navegación que servían para ponerlos a punto y corregir sus defectos. Tomé Cano escribe: “el buen marinero procura remediar en su nao la falta que sacó del astillero de mal gobernar, haciéndole contracodaste, enmendándole el timón, y compensándole a proa o popa los árboles, carga y lastre”. Lo cual nos indica que conocía la importancia de la posición del centro de deriva, del centro vélico y del trimado del barco. El batel (barquito pequeño, de apoyo) es otro elemento fundamental que ha suscitado una gran discordia. Escalante indica que la capacidad del batel debía permitir que se cargase la nao en cincuenta barcadas o bateladas.

Carabelas portuguesas y castellanas.

Ahora que entendemos a grosso modo cómo se construía un buque, podemos hacer referencia a una orden de Don Joao II de Portugal pidiendo la construcción de una nao de 1.000 toneladas, cuando generalmente estas embarcaciones no sobrepasaban las 300 toneladas. Así, podemos llegar a comprender la razón por la que los astilleros de la Península eran tan prestigiosos. El más importante de estos astilleros era la Ribera das Naus en Lisboa. João Brandão de Buarcos, recoge en un escrito de 1.552, el número de 150 carpinteros de ribera, 150 calafates y numeroso personal dedicado a otras tareas en las que también intervenían esclavos.

Es fácil imaginar pues, que la ambición por el comercio con las nuevas colonias, impulsara drásticos cambios en la construcción naval. Ya para la expedición naval de Colón, se emplearon dos carabelas, La Pinta y la Niña, que tenían unos 20 metros de eslora y 7 de manga, mientras que la Santa Maria era una nao. Seguramente, en la construcción de las carabelas de Colón se aplicaron buena parte de los saberes de la época, tal y como se refleja en un documento para “la construcción de una carabela de descubrir”.

Dicho modelo, tenía un casco bien proporcionado y con grandes velas latinas de dimensiones superiores a los de otros navíos que esa época aparejaban velas latinas, existiendo una sutil diferencia entre las carabelas portuguesas y las castellanas: las portuguesas eran normalmente aparejadas con velas latinas mientras que las castellanas, con velas cuadras a proa y latina en la mesana. Por lo general arbolaban dos mástiles, aparejados con vela latina, si bien llegaban a disponer de hasta tres mástiles y la tripulación habitual sería de 15 o 20 hombres, aunque en una expedición llevada a cabo por Rui Sousa al Congo (en 1.490) el número de hombres llegó a los 63. El tipo de aparejo latino se mantuvo en las carabelas portuguesas, ya que por el tipo de navegación al uso que empleaban, en las costas africanas, era ideal. Sin embargo, la carabela española pasó de ser una caravela latina a una caravela redonda. Ahora se trataba de una embarcación de tres palos, aparejándose con al menos una vela cuadrada y con el palo mayor desplazado hacia el centro de la embarcación y el mástil de mesana hacia el castillo de popa. En el caso de la Pinta, cuando arribó a las Canarias, se transformó el aparejo y se pasó de una carabela latina a una redonda.