PAUTAS PARA COLOQUIO CON AYUDANTES: 1.- Aquellos estudiantes que hayan obtenido una nota equivalente a N ó N+ en las tres infografías, cuyos temas son RENACIMIENTO, REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Y MOVIMIENTO MODERNO, deberán cumplir con la instancia de un coloquio individual con el docente (vía zoom) en el que deberá verificar el conocimiento adquirido a partir de los siguientes ítems a) Que en las tres infografías se verifiquen las características más importantes de cada contexto (Renacimiento-Revolución Industrial-Movimiento Moderno) y su ubicación temporal-espacial b) 1.-que se explique la relación del objeto estudiado en términos técnicos/tecnológicos Con el contexto 2.- que se explique la relación formal/estética del objeto estudiado con el contexto. c) Verificar que aspectos tienen continuidad o no a lo largo de las tres infografías (cortes históricos)

CONDICIONES PARA FIN DE CURSO

INTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA PENSAMIENTO CONTEMPORANEO1 CATEDRA Arq. JUAN GARAMENDY CONDICIONES PARA FIN DE CURSO Llegamos a un fin de cursada que por primera vez en la historia de la catedra fue totalmente virtual, si bien nuestro espacio siempre se manejó con una comunicación fluida por redes, con una de las primeras páginas web de catedra de la FAUD en los 90, después con un blog, más tarde el Facebook y en próximas ediciones serán otras redes acompañando los cambios comunicacionales. Para nosotros/as estas herramientas siempre fueron un lugar de repositorio de información, un medio de comunicación rápido, lugares virtuales de acompañamiento y completaban lo presencial La pandemia nos sorprendió (como a todos y todas) la cosa tuvo que cambiar, y sin anestesia pasamos al mundo virtual al 100%. Pero no es lo mismo, para nosotros la falta de lo presencial nos dejó un gran vacío, no poder verlos en las teóricas y ver sus caras y dudas (aunque algunos se duerman) y a los auxiliares el poder trabajar y corregir con Uds. allí y sobre el papel, nunca será lo mismo, ni nos acostumbraremos a la cámara y el micrófono, el trabajo en formato de taller presencial es irremplazable. Llegando a fin del curso, cansados al igual que ustedes, con una sobrecarga que impone el sistema, agradecemos su paciencia (y espero valoren la nuestra) y les damos las pistas finales de como es el cierre de este ciclo 2020. L@s estudiantes que llegan a fin de curso tendrán las siguientes instancias y que su condición particular (A, B, C, D) será comunicada el día miércoles 25 de noviembre por los canales habituales que manejan con sus auxiliares. A- Estudiantes aprobados con nivel o más tendrán la cursada aprobada y darán un coloquio con su auxiliar antes de la fecha de diciembre y de forma virtual defendiendo y exponiendo los tres TP de las infografías (Renacimiento – Rev. Industrial – Movimiento Moderno). Tendrán una guía para esta exposición. Luego de eso y con resultado positivo deberán anotarse por el SIU a la mesa de examen de diciembre para poder subirles la nota final (de 4 a 10). Si no aprobaran el coloquio quedarían con la condición de estudiante regular y podrán dar examen con la modalidad B en cualquier mesa de examen posterior. B- Aprobados con nivel menos. Tendrán la cursada aprobada y deberán anotarse por el SIU a la mesa de examen de diciembre o cualquier fecha de examen siguiente para dar examen escrito sobre los contenidos del curso 2020 (de Grecia a Mov. Moderno) Si aprueban ese examen se les subirá la nota, si no fuera así se podrán presentar en cualquier otra mesa de examen en condición de estudiante regular (ya tienen la cursada de la materia). C- Exámenes libres: Cualquier estudiante que por no haber terminado la cursada, no haber cursado la materia con nosotros o con nadie y que se encuentre debidamente anotado en la carrera podrá inscribirse en las mesas de examen (siempre con los plazos que exige la FAUD y el sistema SIU) para dar un final en esa condición. Los libres dan un examen escrito primero que se corrige en el momento para, si está aprobado, pasar a la instancia de examen oral. Los contenidos de los exámenes libres, son los contenidos del programa de la materia vigentes en el año que se presenten y se podrán hacer preguntas de todo ese programa. D- Aquell@s estudiantes que habiendo cursado 2020 y adeuden trabajos incompletos o desaprobados podrán obtener la condición de regulares para dar examen en el formato B, si entregan a sus auxiliares los trabajos en la fecha de recuperación de contenidos establecida por la FAUD. En nuestro caso la última fecha de entrega sería el 3 de marzo de 2021. FECHAS ESTABLECIDAD POR CALENDARIO ACADEMICO FAUD La inscripción a mesas de exámenes [por SIU GUARANÍ] es hasta 10 días previos a la fecha de examen Mesa de Exámenes Modalidad Virtual [todas las carreras sin cursadas] 09 al 22 de diciembre 2020 Receso Estival 31 de diciembre 2020 al 28 de febrero 2021 Período recuperación y/o compensación de contenidos 01 de marzo 2021 01 al 13 de marzo 2021 Mesa de Exámenes Modalidad Virtual [todas las carreras sin cursadas] 15 al 27 de marzo 2021 Inicio Ciclo Lectivo 2021 05 de abril de 2021 PROGRAMA ACTUALIZADO PARA DESCARGAR (libres) https://mega.nz/file/dRBQHTaA#yyZuVWmk22yUiVFY3pZxOTxIXz65tou2Qwjdg8NdH10 o https://historiadelhabitat.blogspot.com/2018/12/programa-y-bibliografia-actualizada-2018.html NUESTRAS REDES: Consultas: historiadelhabitat@gmail.com Blog: https://historiadelhabitat.blogspot.com/ Facebook: https://www.facebook.com/historiadelhabitat Plataforma Virtual: https://campusfaud.mdp.edu.ar/course/view.php?id=52

ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS

Chashnik artista Coonstructivista Ruso

RELACIONES ENTRE ARQUITECTURA Y ARTES PLÁSTICAS
La efervescencia estética de los primeros decenios del siglo XX y el perpetuo deseo de innovación que afectaba a la pintura y a la escultura también se dejaron notar en la arquitectura aunque, como es lógico, la libertad creativa en ésta resulta bastante más limitada que en las otras.
Con independencia de las influencias cubistas en algunos de los grandes arquitectos del periodo, Antonio Sant'Elia redactó el Manifiesto de la Arquitectura Futurista; aunque su inclinación al socialismo le hiciese alejarse de Marinetti, algo queda de futurismo en sus diseños que sólo fueron eso puesto que murió en 1916. Theo van Doesburg, uno de los animadores del Neoplasticismo, encarnado en la revista De Stijl, realizó diseños arquitectónicos y llegó a construir alguna que otra obra de carácter menor en la que se nota el origen pictórico del diseño; sería J.J.P. Oud, ligado también a De Stijl, quien ofreciese una versión más práctica del neoplasticismo (Viviendas mínimas de la Exposición de Stuttgart, 1927) aunque la influencia racionalista resulta innegable; Williem Marius Dudock también posee ecos neoplasticistas (Escuela Fabritius y Ayuntamiento, Hilversum, 1924-28) unidos a reminiscencias de Berlage.
El Constructivismo ruso tiene excelentes -pero efímerosrepresentantes en arquitectura. El Monumento a la Tercera Internacional, de Vladimir Tatlin, diseñado en 1919 era sólo el inicio; los proyectos de Eliezer Lissitzky (Rascacielos Horizontales) quedan en eso pero Konstantin Melkinov pudo ver realizadas algunas de sus interesantes obras influidas por la plástica constructivista como el Club Obrero de Moscú, 1925, (construido por Golosof) y el Pabellón de la URSS en la Exposición de París en 1925.
El Expresionismo tuvo una gran importancia en Alemania y algunos arquitectos practicaron una arquitectura con ciertas influencias suyas. Hans Poelzig construyó en 1919 el Teatro de Masas de Berlín, con un techo de aspecto estalactítico; Fritz Höger levantó entre 1922-23 la Chile Haus de
Hamburgo; Bruno Taut la Casa de Cristal, Colonia, 1914; Rudolf Steiner construyó y reconstruyó -en aspecto diferente pues el primero era de madera- el Goetheanum. De entre todos destaca la figura de Erich Mendelsohn (1887-1953) cuya obra sería eclipsada, en cierto modo, por la tiranía estética ejercida por la Bauhaus pero que posee una impresionante plasticidad como puede apreciarse en la Torre Einstein en Postdam (1920- 21) o en los Almacenes Schocken de Stuttgart, 1927; tuvo que huir de los nazis primero a Inglaterra y luego a U.S.A. donde siguió trabajando.
El estilo generado por la Exposición de Arte Decorativo de París en 1925 (Art Decó) puede ser considerado, en cierto modo, como el eclecticismo de la vanguardia y la recuperación del carácter decorativo de los edificios modernistas; una construcción emblemática de esta sensibilidad es el Chrysler Building de New York (1928-30) de William van Alen; el desarrollo del cine como espectáculo de masas por aquellos años determina la edificación en ese estilo de muchas de esas salas.

Ciudad del Movimiento Moderno

Metropolis Paul Citroen.1923

ARQUITECTURA DEL SIGLO XX
URBANISMO

El desarrollo urbanístico burgués se continúa a principios del XX con ejemplos parecidos a los de París, Viena o Barcelona pero hay un caso que se aparta un tanto de ellos porque para su realización se contaba con una legislación -plan general, plan parcial, proyecto arquitectónicoadecuada a las nuevas necesidades; es el plan de Ensanche de Amsterdam-Sur (1902-1917) debido a Berlage que diseña un sistema unitario de vías de comunicación (ya de por sí anchas) con una zona central rápida y otras laterales más lentas de servicio al mismo tiempo que diseña una fachada unitaria para los diferentes bloques.
El periodo de entreguerras
El padrón constructivo de la Gran Guerra elevó de forma onsiderable el precio de las viviendas lo que obligó a una intervención estatal para corregir estas deficiencias, lo que se traduce en un intervencionismo en los problemas urbanos que exigen, a su vez, un desarrollo legislativo.
Por otra parte, el movimiento moderno había estado elaborando diferentes soluciones a los problemas de organización urbana; J.J.P. Oud, que estaba relacionado con el Neoplasticismo, proyectará el racionalismo de su práctica arquitectónica en los barrios obreros de Rotterdam (1925- 29), en los que se traducen sus preocupaciones sociales al igual que en otras obras de arquitectos alemanes de la época como en los barrios (Dessau, Karlsruhe, Berlín) diseñados por Walter Gropius que veafectados sus proyectos por la crisis alemana.
Quien mejor representa los ideales del racionalismo urbanístico es Le Corbusier que a lo largo de este periodo diseñó diversos planes urbanos (Ville Contemporaine, 1922; Plan Voisin, 1925; planos para Argelia, 1930; Ville Radieuse, 1935) de todos ellos (que tienen como característica común la existencia de grandes rascacielos simétricos en el centro de negocios y edificios -dispuestos de tal forma que se destruye el concepto de calle-corredor y puede llegarse a la calle peatonal- de menor altura alrededor, todos rodeados de zonas verdes y relacionados por rápidas y complejas vías de comunicación y convenientemente separados de las zonas industriales) el más interesante es la Ville Radieuse. Su urbanística se encuentra en la línea de Garnier pero es más utópica.
Otros arquitectos racionalistas se encontraron, como Le Corbusier, con el problema de que las condiciones socio-económicas de la época hacían imposibles en la práctica sus teorías que, en líneas generales, se recogieron en la Carta de Atenas (conclusiones del cuarto congreso de los
C.I.A.M. de 1933) en las que se señalaban las directrices que había de seguir la urbanística del racionalismo . Tampoco resultaban posibles de llevar a la práctica las ideas de Wright concretadas en su plan para una ciudad (Broadacre) a mitad de camino entre lo propiamente urbano y lo rural.
El urbanismo después de la Segunda Guerra Mundial
La destrucción provocada por la Segunda Guerra Mundial puso a prueba el ingenio de los urbanistas. Los modelos usados para la planificación urbana se mostraron dependientes de los valores sociales y políticos que cada estado defendía como propios. Las ciudades del este de Europa (Desdre, Varsovia, San Petersburgo, Moscú) muestran a las claras las ventajas de un sistema dirigido con la aplicación de los principis -bastante edulcorados- del movimiento moderno. En el norte de Europa, Aalto, Jacobsen y Utzon buscan un equilibrio entre los imperativos colectivos y las necesidades individuales valorando de forma adecuada el entorno, las tradiciones locales y la pequeña escala. Las "New Towns" inglesas no ofrecían nada nuevo que no estuviese implícito en los diseños de las ciudades jardín.
En algunos países del Tercer Mundo las limitaciones de medios y espacio fueron menores, tal como puede apreciarse en los diseños de Brasilia y de Chandigarh. Chandigarh, la capital del Punjab fue encargada al propio Le Corbusier (muy de vuelta de su purismo de los años veinte) en 1951 quien inició su construcción a escala monumental pero su obra debió ser continuada por otros arquitectos. Brasilia es, en cierto modo, el resultado de la megalomanía del presidente Kubitscheck que convocó un concurso internacional por el que se aprobó el plan de Lucio Costa (discípulo de Le Corbusier) en 1957; en 1960 se inauguraba la que iba a ser capital de Brasil, construida en una planicie desierta a mil kilómetros de la costa dentro de un país que concentra su población al lado del océano. Se realizó un lago artifical y se diseñó un esquema urbano tan sencillo como la figura de un pájaro con las alas desplegadas que fue completado con los edificios de Niemeyer y los diseños paisajistas de Roberto Burle Marx; todavía hoy sigue su proceso constructivo. Sin embargo en estos y en otros lugares del mundo en vías de desarrollo (Egipto, Argelia, Israel) se ha ensayado la construcción con el rígido modelo ideal propio de las utopías modernas de occidente despreciando el clima y las tradiciones locales.
A finales de los años 50, los arquitectos europeos comienzan a cuestionarse esos modelos ideales. El "Team X" (Aldo van Eyck, los Smithson, Louis Kahn, Coderch, Bakema) se muestran mucho más abiertos a la construcción en función del ambiente y piensan que es mejor trabajar con escalas intermedias (barrios) que con las grandes dimensiones; sus teorías las pudieron aplicar en Milán, Amsterdam, Londres, Filadelfia, Barcelona o Rotterdam. Durante la década de los sesenta el grupo inglés Archigram da a conocer sus proyectos basados en la aplicación a ultranza de la tecnología y aunque sus proyectos apenas pasan del papel influyeron de forma considerables en una nueva apreciación de los problemas urbanos. Los tres últimos decenios han sido de una complejidad total aunque ha tomado forma la necesidad de combinar en los núcleos urbanos la construcción moderna con las viejas formas de la ciudad clásica que resultaban mucho más agradables para los ciudadanos; tales son las ideas de Aldo Rossi o los planes de Robert y Leon Krier para Bruselas o el experimento para el Internationale Bauansstellung (IBA) de Berlín; por lo que respecta a la reconstrucción de los centros históricos, el modelo considerado como más válido es el de Bolonia.

Ford modelo T – 100 años de historia

El Ford Modelo T (popularmente conocido como el Tin Lizzie) fue un automóvil producido por Henry Ford en su Ford Motor Company desde 1908 hasta 1927.

1908 fue el año histórico en que el automóvil entró en el uso popular. En general, se considera como el primer automóvil asequible, el coche que “puso América sobre ruedas”, gracias a las innovaciones de Ford, incluida la producción en línea de montaje en serie.

La producción del Modelo T comenzó el 27 de septiembre de 1908, en la Planta Piquete, en Detroit, Michigan.
A través una encuesta internacional, el Ford Modelo T fue nombrado el automóvil más influyente mundo en el siglo XX

Henry Ford dijo que construiría un vehículo para las grandes mayorías, que sea bastante amplio como para la familia, pero lo suficientemente pequeño como para que el mismo propietario pueda mantener y reparar. Se construirá con los mejores materiales, por los mejores hombres con el diseño más simple que mas moderna ingeniería pueda concebir. No obstante, será de bajo precio para que cualquier hombre que posea un buen salario sea capaz de poseer uno y disfrutar con su familia la bendición de horas de placer en espacios abiertos.

Sí bien la producción del Modelo T se inició en 1908, los modelos de gama fueron 1909 a 1927.
El Modelo T tenía un motor montado adelante de 2,9 lts. de cilindrada, de cuatro cilindros en línea y válvulas laterales que producía 20,2 CV (15 kW ) con el que lograba una velocidad máxima de 64-72 km / h. El consumo de combustible era del orden de 5 a 9 kilómetros por litro o 11,1 a 18,7 litros por cada 100 km.

No era cosa sencilla conducir un Ford Modelo T:

En primer lugar había que “darle manija”, esto es ponerlo en marcha manualmente y con gran cuidado personal ya que si no se atrasaba manualmente el avance del encendido (tenía una palanca debajo del volante a la izquierda – el bigote – para el efecto) para evitar el retroceso del motor si no arrancaba rapidamente, con posibles graves consecuencias para la mano del arrancador. Por otra parte, si el tiempo era frió y, a pesar de estar en neutral (punto muerto), el aceite frío de la caja de velocidades provocaba un arrastre que hacía arrancar intempestivamente al automóvil, con peligro para el conductor o sus acompañantes. Salvados estos problemas, se comenzaba el viaje.

El acelerador se operaba manualmente con otra palanca debajo del volante, ahora a la derecha (el otro bigote). Empujando suavemente hacia delante el pedal de la izquierda se accionaba la velocidad “baja” y el vehículo comenzaba su marcha, para pasar al “alta” había que empujar hacia delante la palanca que se hallaba en el piso a la izquierda del conductor y luego soltar el pedal de la “baja” y así se circulaba regulando la velocidad con la mano derecha. Para frena se empujaba el pedal izquierdo hasta la mitad de su recorrido y se accionaba el freno con el pedal derecho. Antes de bajar del auto había que tirar hacia atrás la palanca de la izquierda para que trabe el pedal y quede en punto muerto. Manteniendo esta disposición se podía utilizar la marcha atrás haciendo presión sobre el pedal central. No era sencillo pero era muy divertido.

Los primeros modelos tenían un magneto que generaba corriente para alimentar las bujías de encendido y las luces funcionaban a gas de acetileno por lo que había que cargar el gasógeno con carburo y agua y esperar que genere el gas, luego encender los faros con fósforos o chisperos.

Después de 1915 se agregó una batería de 6 voltios, luces eléctricas y motor de arranque (que no era muy confiable).

El combustible llegaba al carburador por diferencia de nivel con el tanque, que estaba debajo del asiento del conductor, no existía la bomba de nafta, y cuando se subía una cuesta muy prolongada el carburador se quedaba sin nafta y el motor se detenía. Para estos casos, la solución era subir la cuesta en marcha atrás. En 1926, el depósito de combustible se trasladó bajo el carenado del torpedo en la mayoría de los modelos solucionando definitivamente el problema.

También tenía un freno de mano, o de emergencia, que se accionaba con la misma palanca del lado izquierdo, tirándola totalmente hacia atrás.

Las suspensiones contaban con un solo elástico transversal en cada eje y había un sistema de amortiguación adicional compuesto por unos resortes que friccionaban contra los mencionados elásticos para disminuir el balanceo.

Las ruedas eran de rayos de madera (ruedas artilleras), hasta 1926 y 1927 en que se reemplazaron por ruedas metálicas con rayos de acero y capacidad para gomas mas anchas. Los neumáticos en las ruedas de madera eran de medida 30” x 3,5” (76 cm de diámetro x 8,9 cm) y las metálicas de 21” x 4,5” (53 cm de diámetro x 11 cm).
La distancia entre ejes es 251,46 cm, mientras que la anchura de rodadura estándar era de 142 cm, que es la medida de la trocha de los ferrocarriles Americano, esto permitía sacar los neumáticos y apoyando sobre la llantas, circular por las vías cuando el camino no era practicable (años 1908… ) [editar] cambios en el diseño.
Hubo pocos cambios importantes durante toda la vida útil de este modelo aunque fue evolucionando de acuerdo a su época. Muchos de los primeros automóviles eran abiertos como turismo y runabouts, por que eran mas más baratos que los coches cerrados. El Modelo T utilizó desde el principio tecnología avanzada, por ejemplo, el uso de acero vanadio. Su durabilidad fue fenomenal y muchos Modelo T y sus piezas siguen en uso 100 años después.

Colores
A Henry Ford se le imputa haber dicho “El cliente puede tener un coche pintado de cualquier color que quiera siempre que sea negro”. En realidad, Modelo T fue ofrecido en diferentes colores entre 1908 a 1914, y luego nuevamente de 1926 a 1927. A menudo se afirma que Ford optó por el negro porque la pintura seca más rápido que otras pinturas de colores disponibles en el momento, y un más rápido secado de la pintura le permitiría construir coches más rápido, ya que no habría que esperar a que la pintura se seque.
Más de 30 tipos diferentes de pintura negra se utilizaron para pintar diversas partes del Modelo T. Los distintos tipos de pintura se han formulado para satisfacer los diferentes medios de aplicar la pintura a las diferentes partes, y que tienen diferentes tiempos de secado, dependiendo de la pintura y el método de secado utilizado para cada una. Documentos de ingeniería Ford sugieren que el color negro fue elegido porque era mas barato y duradero.

Finalmente, y luego de fabricar mas de 15.000.000 de unidades, el 26 de mayo de 1927, Ford Motor Company cesó la producción del modelo T y comenzó el cambio necesario para producir el modelo A
Motores Modelo T siguieron siendo producidos hasta el 4 de agosto de 1941. Casi 170.000 motores fueron construidos después que la producción de vehículos se detuvo.
El Ford Modelo T fue el primer automóvil construido por varios países simultáneamente. En primer lugar construido en el extranjero por parte de Ford de Gran Bretaña en 1914, también fueron fabricados por Ford en Alemania y varios países de América del Sur, incluyendo Argentina y Brasil.

Ford se puso en marcha en 1903 con u$s 28000 en efectivo de doce inversores, sobre todo John y Horace Dodge (que más tarde fabricarían autos con su marca en su propia empresa). Durante sus primeros años, la compañía produjo a pocos coches al día en su fábrica de Mack Avenue en Detroit, Michigan. Grupos de dos o tres hombres trabajaban en cada uno de los componentes del automóvil como en otras empresas. Henry Ford tenía 40 años cuando fundó la Ford Motor Company, que iría a convertirse en una de las más grandes y más rentables empresas del mundo, así como ser capaz de sobrevivir la Gran Depresión. Como una de las empresas controlada por la familia más grande del mundo, la Ford Motor Company ha estado en continuo control de la familia durante más de 100 años.

http://www.testdelayer.com.ar/Historia%20Ford%20Comienzos.htm

https://www.youtube.com/watch?v=Xy5oOQloXe0

https://vidaalvolante.wordpress.com/tag/caracteristicas-ford-t/

MUEBLES DEL MOVIMIENTO MODERNO

.

El taller de Muebles de la Bauhaus

Dentro del taller de muebles de la Bauhaus cundía el mismo espíritu que en el resto de la colonia: fabricar muebles de diseño capaces de ser realizados en serie. En la escuela se daba un curso preliminar donde se enseñaba a los alumnos a trabajar los materiales, el color y la forma. El mayor exponente en el diseño de sillas en la escuela alemana fue Marcel Breuer, quien a pesar de no se el primer diseñador en usar una estructura tubular para sus sillas, si fue el que lo popularizó. De esta escuela también destaca el autor de la silla moderna que probablemente más unidades haya vendido Mies Van der Rohe, quien es máximo exponente del diseño funcional con piezas como la Silla Barcelona o la Brno. Tampoco debemos obviar a otros grandes diseñadores de sillas modernas adscritos a esta escuela como Mart Stam.

Las Sillas de Le Corbusier

No podemos obviar la figura de este magnífico arquitecto, a pesar de que no realizó un gran número de sillas, algunos como su sillón cubo diseñado en 1928 han supuesto grandes aportaciones al diseño de mobiliario moderno. En la órbita de Le Corbusier encontramos a René Herbst precursor del uso de metales industriales en las sillas fabricadas en serie.

Los diseñadores escandinavos

Son múltiples los diseñadores escandinavos que podemos citar:Eero Aarnio, Tapiovaara, Alvar Aalto o Arne Jacobsen se caracterizaron por una prolífica carrera. Sus diseños guardan en común el gusto por el diseño orgánico, diseño que generalmente se apoya sobre la madera láminada, material cuya técnica de producción evolucionaba a pasos agigantados, siendo posible tomar cada vez formas más radicales. Sus diseños fueron evolucionando hasta llegar en los años sesenta a lo que se ha venido a denominar la era espacial. Aquí diseñadores como Jacobsen o el diseñador americano pero de origen finlandés Eero Saarinen dieron mucho que hablar con sillas como la silla Tulipán o la silla corazón, hoy en día continúan siendo un éxito de ventas gracias a su diseño orgánico.

Las sillas de Ray y Charles Eames

La revolución que causó el matrimonio Eames en los años cincuenta es comparable a la que generó la Bauhaus en los veinte. Nuevas formas esculpidas y orgánicas, algunas procedentes de esculturas como La Chaise, así como nuevos materiales le dieron a este matrimonio fama mundial. Todo ello quedó plasmado en la Eames Loungue, un sillón cuya estructura en si misma era una escultura y una magnífica pieza de ingeniería a la vez

SITIOS RECOMENDADOS


http://arte-momo.blogspot.com/2009/04/decora-en-momo-sillon-butterfly.html

http://mueblesantiguos.juegofanatico.cl/modernos/eames.htm


CADA NOMBRE ES UN LINK CON MATERIAL

• Conjunto F 978 T
• La Chaise
• Lampara de Techo ME105a
• Lámpara A338
• Lámpara AJ
• Lámpara de mesa de Cristal
• Lámpara de Mesa Kandem
• Mecedora Stingray 
• Mesa Noguchi
• Mesa Trienna
• Mesa X 
• Mesita de té
• Mesita De Stilj
• Silla Anthony 
• Silla Aslak
• Silla Ball
• Silla Barcelona
• Silla Barril
• Silla Brno
• Silla Bubble
• Silla Cesca 
• Silla Coconut
• Silla de lana entretejida
• Silla Diamond 
• Silla Domus
• Silla Eames
• Silla Eames Loungue
• Silla Egg
• Silla La Fonda 
• Silla Lilly
• Silla Little Globe Chair
• Silla Paimio
• Silla Panton
• Silla S43
• Silla Serie 400
• Silla Swag Legs 
• Silla Tomate
• Silla Tulipán
• Silla Tugendhat 
• Silla Wassily
• Silla Wiggle 
• Silla Wired
• Silla Womb
• Silla Zig-Zag
• Sillón Berlín 
• Sillón Butterfly
• Sillón Cubus 
• Sillón LC2
• Sillón Relaxer Rocking
• Sofá Goetz 
• Sofá Marshmallow
• Tablero de Ajedrez
• Taburete 60

Historia de la Televisión

Primeros desarrollos en la televisión

Los primeros intentos de transmitir imágenes a distancia se realizan mediante la electricidad y sistemas mecánicos. La electricidad ejercía como medio de unión entre los puntos y servía para realizar la captación y recepción de la imagen, los medios mecánicos efectuaban las tareas de movimientos para realizar los barridos y descomposición secuencial de la imagen a transmitir. Para 1884 aparecieron los primeros sistemas de transmisión, mapas escritos y fotografías llamados telefotos. En estos primeros aparatos se utilizaba la diferencia de resistencia para realizar la captación. El desarrollo de las células fotosensibles de selenio, en las que su resistividad varía según la cantidad de luz que incida en ellas, el sistema se perfeccionó hasta tal punto que en 1927 se estableció un servicio regular de transmisión de telefotografía entre Londres y el salvador en el departamento de la paz y también en Nueva York. Las ondas de radio pronto sustituyeron a los cables de cobre, aunque nunca llegaron a eliminarlos por completo, sobre todo en los servicios de punto a punto.

El desarrollo de la telefotografía alcanzó su cumbre con los teleinscriptores, y su sistema de transmisión. Estos aparatos permitían recibir el periódico diario en casa del cliente, mediante la impresión del mismo que se hacía desde una emisora especializada.

Hasta la década de los años 80 del siglo XX se vinieron utilizando sistemas de telefoto para la transmisión de fotografías destinados a los medios de comunicación.

El movimiento en la imagen en la televisión[editar]

Cámaras

La imagen en movimiento es lo que caracteriza a la televisión. Los primeros desarrollos los realizaron los franceses Rionoux y Fournier en 1906. Estos desarrollaron una matriz de células fotosensibles que conectaban, al principio una a una, con otra matriz de lamparillas. A cada célula del emisor le correspondía una lamparilla en el receptor.

Pronto se sustituyeron los numerosos cables por un único par. Para ello se utilizó un sistema de conmutación que iba poniendo cada célula en cada instante en contacto con cada lámpara. El problema fue la sincronización de ambos conmutadores, así como la velocidad a la que debían de girar para lograr una imagen completa que fuera percibida por el ojo como tal.

La necesidad de enviar la información de la imagen en serie, utilizando solamente una vía como en el caso de la matriz fotosensible, se aceptó rápidamente. En seguida se desarrollaron sistemas de exploración, también llamados de desintegración, de la imagen. Se desarrollaron sistemas mecánicos y eléctricos.

Televisión mecánica, el disco de Nipkow y la rueda fónica

En 1884 Paul Nipkow diseña y patenta el llamado disco de Nipkow, un proyecto de televisión que no podría llevarse a la práctica. En 1910, el disco de Nipkow fue utilizado en el desarrollo de los sistemas de televisión de los inicios del siglo XX y en 1925, el 25 de marzo, el inventor escocés John Logie Baird efectúa la primera experiencia real utilizando dos discos, uno en el emisor y otro en el receptor, que estaban unidos al mismo eje para que su giro fuera síncrono y separados 2 m. Se transmitió una cabeza de un maniquí con una definición de 28 líneas y una frecuencia de cuadro de 14 cuadros por segundo.

Baird ofreció la primera demostración pública del funcionamiento de un sistema de televisión a los miembros de la Royal Institution y a un periodista el 26 de enero de 1926 en su laboratorio de Londres. En 1927, Baird transmitió una señal a 438 millas a través de una línea de teléfono entre Londres y Glasgow.

Este disco permite la realización de un barrido secuencial de la imagen mediante una serie de orificios realizados en el mismo. Cada orificio, que en teoría debiera tener un tamaño infinitesimal y en la práctica era de 1 mm, barría una línea de la imagen y como éstos, los agujeros, estaban ligeramente desplazados, acababan realizando el barrido total de la misma. El número de líneas que se adoptaron fue de 30 pero esto no dio los resultados deseados, la calidad de la imagen no resultaba satisfactoria.

En 1928 Baird funda la compañía Baird TV Development Co para explotar comercialmente la TV. Esta empresa consiguió la primera señal de televisión transatlántica entre Londres y Nueva York.

Ese mismo año Paul Nipkow ve en la Exposición de radio de Berlín un sistema de televisión funcionando perfectamente basado en su invento con su nombre al pie del mismo. En 1929 se comienzan las emisiones regulares en Londres y Berlín basadas en el sistema Nipkow Baird, que emitía en banda media de radio.

Se desarrollaron otros exploradores mecánicos como el que realizó la casa Telefunken, que dio buenos resultados, pero que era muy complejo y constaba de un cilindro con agujeros que tenían una lente cada uno de ellos.

La formación de la imagen en la recepción se realizaba mediante el mismo principio que utilizaba en la captación. Otro disco similar, girando síncronamente, era utilizado para mirar a través de él una lámpara de neón cuya luminosidad correspondía a la luz captada en ese punto de la imagen. Este sistema, por el minúsculo tamaño del área de formación de la imagen, no tuvo mucho éxito, ya que únicamente permitía que ésta fuera vista por una persona, aun cuando se intentó agrandar la imagen mediante la utilización de lentes. Se desarrollaron sistemas basados en cinta en vez de discos y también se desarrolló, que fue lo que logró resolver el problema del tamaño de la imagen, un sistema de espejos montados en un tambor que realizaban la presentación en una pantalla. Para ello el tambor tenía los espejos ligeramente inclinados, colocados helicoidalmente. Este tambor es conocido como la rueda de Weiller. Para el desarrollo práctico de estos televisores fue necesaria la sustitución de la lámpara de neón, que no daba la luminosidad suficiente, por otros métodos, y entre ellos se utilizó el de poner una lámpara de descarga de gas y hacer pasar la luz de la misma por una célula de Kerr que regulaba el flujo luminoso en relación a la tensión que se le aplicaba en sus bornes. El desarrollo completo del sistema se obtuvo con la utilización de la rueda fónica para realizar el sincronismo entre el emisor y el receptor.

La exploración de la imagen, que se había desarrollado de forma progresiva por las experiencias de Senlecq y Nipkow se cuestiona por la exposición del principio de la exploración entrelazada desarrollado por Belin y Toulón. La exploración entrelazada solventaba el problema de la persistencia de la imagen, las primeras líneas trazadas se perdían cuando todavía no se habían trazado las últimas produciendo el conocido como efecto ola.

En 1932 se realizaron las primeras emisiones en París. Estas emisiones tienen una definición de 60 líneas pero tres años después se estaría emitiendo con 180. La precariedad de las células empleadas para la captación hacía que se debiera iluminar muy intensamente las escenas produciendo muchísimo calor que impedía el desarrollo del trabajo en los platós.

La rueda fónica

La rueda fónica fue el sistema de sincronización mecánico que mejores resultados dio. Consistía en una rueda de hierro que tenía tantos dientes como agujeros había en el tambor o disco. La rueda y el disco estaban unidos por el mismo eje. La rueda estaba en medio de dos bobinas que eran recorridas por la señal que llegaba del emisor. En el centro emisor se daba, al comienzo de cada agujero, principio de cada línea, un pulso mucho más intenso y amplio que las variaciones habituales de las células captadoras, que cuando era recibido en el receptor al pasar por las bobinas hace que la rueda dé un paso posicionando el agujero que corresponde.

Televisión electrónica

En 1937 comenzaron las transmisiones regulares de TV electrónica en Francia y en el Reino Unido. Esto llevó a un rápido desarrollo de la industria televisiva y a un rápido aumento de telespectadores, aunque los televisores eran de pantalla pequeña y muy caros. Estas emisiones fueron posibles por el desarrollo de los elementos en cada extremo de la cadena, el tubo de imagen (tubo de rayos catódicos) en la parte receptora y el iconoscopio en la parte inicial.

El tubo de rayos catódicos

La implementación del llamado tubo de rayos catódicos (TRC) o tubo de Braun, por S. Thomson en 1895 fue un precedente que tendría gran trascendencia en la televisión, si bien no se pudo integrar, debido a las deficiencias tecnológicas, hasta entrado el siglo XX y que perdura hasta los primeros años del siglo XXI.

Desde los comienzos de los experimentos sobre los rayos catódicos hasta que el tubo se desarrolló lo suficiente para su uso en la televisión fueron necesarios muchos avances en esa investigación. Las investigaciones de Wehnelt, que añadió su cilindro, los perfeccionamientos de los controles electrostáticos y electromagnéticos del haz, con el desarrollo de las llamadas "lentes electrónicas" de Vichert y los sistemas de deflexión permitieron que el investigador Holweck desarrollara el primer tubo de Braum destinado a la televisión. Para que este sistema trabajase correctamente se tuvo que construir un emisor especial, este emisor lo realizó Belin y estaba basado en un espejo móvil y un sistema mecánico para el barrido.

Una vez resuelto el problema de la presentación de la imagen en la recepción quedaba por resolver el de la captación en el emisor. Los exploradores mecánicos frenaban el avance de la técnica de la TV. Era evidente que el progreso debía de venir de la mano de la electrónica, como en el caso de la recepción. El 27 de enero de 1926, John Logie Baird hizo una demostración ante la Real Institución de Inglaterra, el captador era mecánico, compuesto de tres discos y de construcción muy rudimentaria. Según Alfred Dinsdale en su libro "Televisión":¹

El aparato estaba montado con ejes de bicicletas viejas, tableros de mesas de café y lentes de cristal de claraboyas, todo unido con lacre, cuerdas, etc., lo cual hizo que no impresionara muy favorablemente a aquellos que estaban acostumbrados a los primorosos mecanismos de los constructores de aparatos; sin embargo, la importancia de las pruebas fue real y decisiva para el mundo científico de aquellos tiempos.

La primera imagen sobre un tubo de rayos catódicos se formó en 1911 en el Instituto Tecnológico de San Petersburgo y consistía en unas rayas blancas sobre fondo negro y fueron obtenidas por Borís Rosingen colaboración con Zvorykin. La captación se realizaba mediante dos tambores de espejos (sistema Weiller) y generaba una exploración entrelazada de 30 líneas y 12,5 cuadros por segundo.

Las señales de sincronismo eran generadas por potenciómetros unidos a los tambores de espejos que se aplicaban a las bobinas deflexoras del TRC, cuya intensidad de haz era proporcional a la iluminación que recibía la célula fotoeléctrica.

En el emisor, el iconoscopio

Diagrama de una patente deVladímir Zvorykin, en 1931. Es un microscopio construido similarmente al Iconoscopio.²

Bloque óptico de una cámara de TV de CCDs.

En 1931 Vladímir Zvorykin, luego de visitar los laboratorios de Philo Taylor Farnsworth, desarrolló el captador electrónico que tanto se esperaba, el iconoscopio. Este tubo electrónico permitió el abandono de todos los demás sistemas que se venían utilizando y perduró, con sus modificaciones, hasta la irrupción de los captadores de CCD's a finales el siglo XX.

El iconoscopio está basado en un mosaico electrónico compuesto por miles de pequeñas células fotoeléctricas independientes que se creaban mediante la construcción de un sándwich de tres capas, una muy fina de mica que se recubría en una de sus caras de una sustancia conductora (grafito en polvo impalpable o plata) y en la otra cara una sustancia fotosensible compuesta de millares de pequeños globulitos de plata y óxido de cesio. Este mosaico, que era también conocido con el nombre de mosaico electrónico de Zworykin se colocaba dentro de un tubo de vacío y sobre el mismo se proyectaba, mediante un sistema de lentes, la imagen a captar. La lectura de la "imagen electrónica" generada en el mosaico se realizaba con un haz electrónico que proporcionaba a los pequeños condensadores fotoeléctricos los electrones necesarios para su neutralización. Para ello se proyecta un haz de electrones sobre el mosaico, las intensidades generadas en cada descarga, proporcionales a la carga de cada célula y ésta a la intensidad de luz de ese punto de la imagen pasan a los circuitos amplificadores y de allí a la cadena de transmisión, después de los diferentes procesados precisos para el óptimo rendimiento del sistema de TV.

La exploración del mosaico por el haz de electrones se realizaba mediante un sistema de deflexión electromagnético, al igual que el utilizado en el tubo del receptor.

Se desarrollaron otro tipo de tubos de cámara como el disector de imagen de Philo Taylor Farnsworth y luego el Icotrón y el superemitrón, que era un híbrido de iconoscopio y disector, y al final apareció el orticón, desarrollado por la casa RCA y que era mucho menor, en tamaño, que el iconoscopio y mucho más sensible. Este tubo fue el que se desarrolló y perduró hasta su desaparición.

Vladímir Zvorykin realizó sus estudios y experimentos del iconoscopio en la RCA, después de dejar San Petersburgo y trabajando con Philo Taylor Farnsworth quien lo acusó de copiar sus trabajos sobre el disector de imagen.

Philo Taylor Farnsworth desarrolló el disector de imagen el 7 de septiembre de 1927 retransmitió la primera señal, una simple línea recta en movimiento. Un año después el sistema estaba suficientemente desarrollado como para hacer una manifestación pública que fue recogida por los medios de prensa. El periódico San Francisco Chroniclepublicaba en 3 de septiembre de 1928;

Un invento de un ciudadano de San Francisco que revolucionará la televisión»[…]. El artículo que lo acompañaba describía al disector de imagen diciendo que era «del tamaño de un cuarto de galón ordinaria de las que las amas de casa utilizan para conservar la fruta».

Horvitz,L.A., op. cit., p.111

El invento de Farnsworth aún no estaba patentado, por lo que se guardaba en secreto, pero el entonces recién nombrado presidente de la RCA, David Sarnoff, contrató en 1930 a Vladímir Zvorykin, que trabajaba en un diseño parecido al de Farnsworth, aunque con problemas todavía sin resolver. Este, sin decirle que trabajaba para la RCA, se presentó como un colega interesado en intercambiar opiniones y visitó su laboratorio durante tres días enteros,³ Poco después Zvorykin presentó su desarrolló con los problemas resueltos y fue acusado por Farnsworth de copiar sus trabajos.

Los transductores diseñados fueron la base para las cámaras de televisión. Estos equipos integraban, e integran, todo lo necesario para captar una imagen y transformarla en una señal eléctrica. La señal, que contiene la información de la imagen más los pulsos necesarios para el sincronismo de los receptores, se denomina señal de vídeo. Una vez que se haya producido dicha señal, ésta puede ser manipulada de diferentes formas, hasta su emisión por la antena, el sistema de difusión deseado.

El iconoscopio se usó en las transmisiones de Estados Unidos entre 1936 y 1946.

Sucesores del iconoscopio

El vidicón es un tubo de 2,2 cm de diámetro y 13,3 cm de largo basado en la fotoconductividad de algunas sustancias. La imagen óptica se proyecta sobre una placa conductora que, a su vez, es explorada por el otro lado mediante un rayo de electrones muy fino.

El plumbicón está basado en el mismo principio que el vidicón, sin embargo, su placa fotoconductora está formada por tres capas: la primera, en contacto con la placa colectora, y la tercera están formadas por un semiconductor; la segunda, por óxido de plomo. De este modo, se origina un diodo que se halla polarizado inversamente; debido a ello, la corriente a través de cada célula elemental, en ausencia de luz, es extraordinariamente baja y la sensibilidad del plumbicón, bajo estas características, muy elevada.

Entre ambos, la señal de vídeo

Artículo principal: Vídeo

La señal transducida de la imagen contiene la información de ésta, pero como hemos visto, es necesario, para su recomposición, que haya un perfecto sincronismo entre la deflexión de exploración y la deflexión en la representación.

La exploración de una imagen se realiza mediante su descomposición, primero en fotogramas a los que se llaman cuadros y luego en líneas, leyendo cada cuadro. Para determinar el número de cuadros necesarios para que se pueda recomponer una imagen en movimiento así como el número de líneas para obtener una óptima calidad en la reproducción y la óptima percepción del color (en la TV en color) se realizaron numerosos estudios empíricos y científicos del ojo humano y su forma de percibir. Se obtuvo que el número de cuadros debía de ser al menos de 24 al segundo (luego se emplearon por otras razones 25 y 30) y que el número de líneas debía de ser superior a las 300.

La señal de vídeo la componen la propia información de la imagen correspondiente a cada línea (en el sistema PAL 625 líneas y en el NTSC 525 por cada cuadro) agrupadas en dos grupos, las líneas impares y las pares de cada cuadro, a cada uno de estos grupos de líneas se les denomina campo (en el sistema PAL se usan 25 cuadros por segundo mientras que en el sistema NTSC 30). A esta información hay que añadir la de sincronismo, tanto de cuadro como de línea, esto es, tanto vertical como horizontal. Al estar el cuadro dividido en dos campos tenemos por cada cuadro un sincronismo vertical que nos señala el comienzo y el tipo de campo, es decir, cuando empieza el campo impar y cuando empieza el campo par. Al comienzo de cada línea se añade el pulso de sincronismo de línea u horizontal (modernamente con la TV en color también se añade información sobre la sincronía del color).

La codificación de la imagen se realiza entre 0 V para el negro y 0,7 V para el blanco. Para los sincronismos se incorporan pulsos de -0,3 V, lo que da una amplitud total de la forma de onda de vídeo de 1 V. Los sincronismos verticales están constituidos por una serie de pulsos de -0,3 V que proporcionan información sobre el tipo de campo e igualan los tiempos de cada uno de ellos.

El sonido, llamado audio, es tratado por separado en toda la cadena de producción y luego se emite junto al vídeo en una portadora situada al lado de la encargada de transportar la imagen.

El desarrollo de la TV

Control Central en un centro emisor de TV.

En 1945 se establecen las normas que regulan la exploración, modulación y transmisión de la señal de TV. Había multitud de sistemas que tenían muy diferentes, desde 400 líneas a hasta más de 1.000. Esto producía diferentes anchos de banda en las transiciones. Poco a poco se fueron concentrando en dos sistemas, el de 512 líneas, adoptado por EE.UU. y el de 625 líneas, adoptado por Europa (España adoptó las 625 líneas en 1956). También se adoptó muy pronto el formato de 4/3 para la relación de aspecto de la imagen.

Es a mediados del siglo XX donde la televisión se convierte en bandera tecnológica de los países y cada uno de ellos va desarrollando sus sistemas de TV nacionales y privados. En 1953 se crea Eurovisión que asocia a varios países de Europa conectando sus sistemas de TV mediante enlaces de microondas. Unos años más tarde, en 1960, se crea Mundovisión que comienza a realizar enlaces con satélites geoestacionarios cubriendo todo el mundo.

La producción de televisión se desarrolló con los avances técnicos que permitieron la grabación de las señales de vídeo y audio. Esto permitió la realización de programas grabados que podrían ser almacenados y emitidos posteriormente. A finales de los años 50 del siglo XX se desarrollaron los primeros magnetoscopios y las cámaras con ópticas intercambiables que giraban en una torreta delante del tubo de imagen. Estos avances, junto con los desarrollos de las máquinas necesarias para la mezcla y generación electrónica de otras fuentes, permitieron un desarrollo muy alto de la producción.

En los años 70 se implementaron las ópticas zoom y se empezaron a desarrollar magnetoscopios más pequeños que permitían la grabación de las noticias en el campo. Nacieron los equipos periodismo electrónico o ENG. Poco después se comenzó a desarrollar equipos basados en la digitalización de la señal de vídeo y en la generación digital de señales, nacieron de esos desarrollos los efectos digitales y las paletas gráficas. A la vez que el control de las máquinas permitía el montaje de salas de postproducción que, combinando varios elementos, podían realizar programas complejos.

El desarrollo de la televisión no se paró con la transmisión de la imagen y el sonido. Pronto se vio la ventaja de utilizar el canal para dar otros servicios. En esta filosofía se implementó, a finales de los años 80 del siglo XX el teletexto que transmite noticias e información en formato de texto utilizando los espacios libres de información de la señal de vídeo. También se implementaron sistemas de sonido mejorado, naciendo la televisión en estéreo o dual y dotando al sonido de una calidad excepcional, el sistema que logró imponerse en el mercado fue el NICAM.

Arribo de la televisión a Hispanoamérica

En México, se habían realizado experimentos en televisión a partir de 1934, pero la puesta en funcionamiento de la primera estación de TV, Canal 5, en la Ciudad de México, tuvo lugar en 1946. El 31 de agosto de 1950 se implantó la televisión comercial y se iniciaron los programas regulares y en 1955 se creó Telesistema mexicano, por la fusión de los tres canales existentes.

El mismo año 50, con pocas semanas de diferencia, se abrieron las transmisiones comerciales en Brasil (18 de septiembre) y Cuba (24 de octubre, aunque hubo transmisiones extraoficiales a finales de los 40 y en el propio año de apertura).

En Brasil, la TV vino de manos de Assis Chautebriand, dueño de los Diários Associados. Él fundó la TV Tupi que duraría hasta el año 1980 cuando la segunda mayor red del país fue a la quiebra.

En Cuba, la férrea competencia existente en la radio, se trasladó al nuevo medio. Gaspar Pumarejo, dueño de Unión Radio y los hermanos Mestre, en particular Goar, dueño del Circuito CMQ, hicieron todo lo posible para tener la primacía, siendo el año de 1950 el debut del invento en tierras caribeñas. Y aunque Pumarejo llegó a hacer transmisiones no oficiales, el mérito del primer canal de la isla le cabe a la CMQ, que estuvo en el aire hasta el año 62, cuando se transformó en Canal 6, tras la nacionalización de los medios después del triunfo de la Revolución Cubana. Cuba fue además, el primer pais de Iberoamerica en tener un canal de tv en colores. El primer canal de televisión que existió fuera de La Habana, fue el Canal 11 Television Camaguey en 1959 y fue desmantelado por la Revolución poco después de 1960.

La primera transmisión en la Argentina se realizó en 1951, dando origen al por entonces privado canal 7, en ese entonces LR3-TV, propiedad del pionero en radio y televisión, Jaime Yankelevich. La televisión argentina siempre se ha diferenciado del resto de las producciones de Hispanoamérica por el sistema de televisión empleado en ese país (PAL-N). Debido a esto, todo programa producido en Argentina que se llevare a otro país hispanoamericano (excepto Paraguay y Uruguay) tiene que convertirse al sistema NTSC (M o N).

República Dominicana realizó su primera transmisión el 1 de agosto de 1952.^{[cita requerida]} El General Marcos Pérez Jiménez inauguró en Caracas el primer canal televisivo de Venezuela, la Televisora Nacional Canal 5, el 22 de noviembre de 1952. En febrero de 1953 salió al aire Televisa Canal 4 (hoy Venevisión) y el 15 de noviembre de 1953 Radio Caracas Televisión Canal 7.

Otro de los primeros países en Hispanoamérica, después de México, Brasil, Cuba, Argentina, República Dominicana y Venezuela, en abrir campo a la televisión fue Colombia, que de la mano del GeneralGustavo Rojas Pinilla, y con el apoyo de ingenieros cubanos y alemanes; inicia la era de la televisión en Colombia el 13 de junio de 1954, transmitiendo un discurso presidencial, seguido de un programa de variedades, entre las ciudades de Bogotá y Manizales.⁴

Posteriormente en Uruguay y para 1956, Saeta TV Canal 10, fundado en el mismo año por Raúl Fontaina, es el primer canal de televisión uruguayo, y el décimo fundado en Latinoamérica. Dicho medio forma parte del Grupo Fontaina - De Feo, uno de los tres multimedios más importantes del Uruguay.^{[cita requerida]}

En 1956 se creó el Canal 6b de Nicaragua. Salvadora Debayle era la principal accionista de este canal naciente. Cinco años más tarde, canal 8 se uniría al canal 6, formando así la primera cadena televisiva nacional, hecho memorable en la historia de Nicaragua. Esta fusión, al parecer, era predecible, ya que el canal 6 empezó a trabajar con los equipos del canal 8. Posteriormente se da la creación de nuevos canales como Canal 2 y Canal 12, propiedad de los Sacasa, parientes de los Somoza. Nicaragua estuvo también junto a Chile en la lista de los primeros países en América Latina en transmitir imágenes en color antes de que finalizara la década de los 70s. En 1973 Canal 2 inició operaciones en color, justamente al año del terremoto de Managua, en diciembre de 1972.

En Costa Rica a principios de octubre de 1958, se firma un acuerdo histórico que le dio origen a Televisora de Costa Rica (Teletica). El presidente de la República, Mario Echandi, tomó varias concesiones y obtuvo una licencia de la televisión pública. René Picado Esquive (empresario local) y Carlos Manuel Reyes (ingeniero electrónico) fueron los primeros en implantar el nuevo sistema de comunicación al nivel nacional.

Durante los primeros meses de 1959, comienza las pruebas experimentales desde San José hasta varias ciudades cercanas. En este experimento se llamóTelevitica en la frecuencia 7 solamente desde la capital. Finalmente, después de 2 años de pruebas, el 9 de mayo de 1960, se inauguró las emisiones deTelevisora de Costa Rica Ltda (Teletica, Canal 7). Iniciando la expansión de las frecuencias en las 7 provincias de Costa Rica, llegando a varios lugares fronterizos de Nicaragua y Panamá.

Panamá inicio sus tranmisiones de televisión comercial, el 4 de marzo de 1960, a cargo de Canal 4 RPC, propiedad de la familia Eleta. Antes de esto, en 1956, la TV había llegado a la Zona del Canal de Panamá, Canal 8, SCN del Ejército Sur de los Estados Unidos USSOUTHCOM.

En Ecuador la primera estación de televisión fue Canal 2, la Ventana de los Andes, filial de la radiodifusora protestante la Voz de los Antes (HCJB), que inició sus transmisiones en Quito el 10 de agosto de 1959. La primera estación comercial fue Canal 4 (Telecuatro), de los esposos José Rosenbaum Nebel y Lidia Zambrano de Rosemblau, que se estableció en Guayaquil, inició sus transmisiones de prueba en mayo de 1960 y su programación regular el 12 de diciembre de 1960.

Televisa, la empresa privada de televisión más importante de habla hispana, se fundó en 1973 y se ha convertido en uno de los centros emisores y de negocios, en el campo de la comunicación, más grande del mundo, ya que, además de canales y programas de televisión, desarrolla amplias actividades en radio, prensa y ediciones o espectáculos deportivos.

La televisión ha alcanzado una gran expansión en todo el ámbito latinoamericano. En la actualidad existen más de 300 canales de televisión y una audiencia, según el número de aparatos por hogares (más de 60 millones), de más de doscientos millones de personas.

A partir de 1984, la utilización por Televisa del satélite Panamsat para sus transmisiones de alcance mundial, permite que la señal en español cubra la totalidad de los cinco continentes. Hispasat, el satélite español de la década de 1990, cubre también toda Europa y América.

La televisión a color

Véase también: Anexo: Introducción de la televisión en color en los diferentes países

     NTSC     PAL, o cambiando a PAL     SECAM     Sin informaciónDistribución de los sistemas de TV en el mundo.

Ya en 1928 se desarrollaron experimentos de la transmisión de imágenes en color. John Logie Baird, basándose en la teoría tricromática del fisiólogo Thomas Young, realizó experimentos con discos de Nipkow a los que cubría los agujeros con filtros rojos, verdes y azules logrando emitir las primeras imágenes en color el 3 de julio de 1928. El 17 de agosto de 1940, el mexicano Guillermo González Camarena patenta, en México y EE.UU., un Sistema Tricromático Secuencial de Campos. Ocho años más tarde, en 1948, el ingeniero estadounidense Peter Goldmark, basándose en las ideas de Baird y Camarena, desarrolló un sistema similar llamado sistema secuencial de campos el cual estaba compuesto por una serie de filtros de colores rojo, verde y azul que giran anteponiéndose al captador y, de igual forma, en el receptor, se anteponen a la imagen formada en la pantalla del tubo de rayos catódicos. El éxito fue tal que la empresa Columbia Broadcasting System, para la cual trabajaba Goldmark, lo adquirió para sus transmisiones de TV.

El siguiente paso fue la transmisión simultánea de las imágenes de cada color con el denominado trinoscopio. El trinoscopio ocupaba tres veces más espectro radioeléctrico que las emisiones monocromáticas y, encima, era incompatible con ellas a la vez que muy costoso.

El elevado número de televisores en blanco y negro exigió que el sistema de color que se desarrollara fuera compatible con las emisiones monocromas. Esta compatibilidad debía realizarse en ambos sentidos, de emisiones en color a recepciones en blanco y negro y de emisiones en monocromo a recepciones en color.

En búsqueda de la compatibilidad nace el concepto de luminancia y de crominancia. La luminancia porta la información del brillo, la luz, de la imagen, lo que corresponde al blanco y negro, mientras que la crominancia porta la información del color. Estos conceptos fueron expuestos por el ingeniero francés Georges Valensi en 1938, cuando creó y patentó un sistema de transmisión de televisión en color, compatible con equipos para señales en blanco y negro.

En 1950 la división de electrónica de Radio Corporation of America, (RCA) desarrolló un tubo de imagen que contenía tres cañones electrónicos, los cuales eran capaces de impactar en pequeños puntos de fósforo de colores, llamados luminóforos, mediante la utilización de una máscara, la Shadow Mask o Trimask. Esto permitía prescindir de los abultados tubos trinoscópicos. Los electrones de los haces al impactar con los luminóforos emiten una luz del color primario correspondiente que, mediante la mezcla aditiva, genera el color original. En el emisor se mantuvieron los tubos separados, uno por cada color primario de luz. Para la separación en sus componentes, se hace pasar la luz, proveniente de la imagen, por un prisma dicroico que filtra cada color primario a su correspondiente captador.

Sistemas actuales de Televisión en Color

Barras de color EBU vistas en un MFO y un vectorscopio.

Artículo principal: Televisión#Sistemas actuales de Televisión en Color

La alta definición "HD"

Artículo principal: Televisión de alta definición

El sistema de televisión de definición estándar, conocido por la siglas "SD", tiene, en PAL, una definición de 720x576 pixeles (720 puntos horizontales en cada línea y 576 puntos verticales que corresponden a las líneas activas del PAL) esto hace que una imagen en PAL tenga un total de 414.720 pixeles. En NSTC se mantienen los puntos por línea pero el número de líneas activas es solo de 525 lo que da un total de pixeles de 388.800 siendo los pixeles levemente anchos en PAL y levemente altos en NTSC.

Se han desarrollado 28 sistemas diferentes de televisión de alta definición. Hay diferencias en cuanto a relación de cuadros, número de líneas y pixeles y forma de barrido. Todos ellos se pueden agrupar en cuatro grandes grupos de los cuales dos ya han quedado obsoletos (los referentes a las normas de la SMPTE 295M, 240M y 260M) manteniéndose otros dos que difieren, fundamentalmente, en el número de líneas activas, uno de 1080 líneas activas (SMPT 274M) y el otro de 720 líneas activas (SMPT 269M).

En el primero de los grupos, con 1.080 líneas activas, se dan diferencias de frecuencia de cuadro y de muestras por línea (aunque el número de muestras por tiempo activo de línea se mantiene en 1.920) también la forma de barrido cambia, hay barrido progresivo o entrelazado. De la misma forma ocurre en el segundo grupo, donde las líneas activas son 720 teniendo 1.280 muestras por tiempo de línea activo. En este caso la forma de barrido es siempre progresiva.

En el sistema de HD de 1.080 líneas y 1.920 muestras por línea tenemos 2.073.600 pixeles en la imagen y en el sistema de HD de 720 líneas y 1.280 muestras por líneas tenemos 921.600 pixeles en la pantalla. En relación con los sistemas convencionales tenemos que la resolución del sistema de 1.080 líneas es 5 veces mayor que el del PAL y cinco veces y media que el del NTSC. Con el sistema de HD de 720 líneas es un 50% mayor que en PAL y un 66% mayor que en NTSC.⁵

La alta resolución requiere también una re definición del espacio de color cambiando el triángulo de gamut.

La relación de aspecto

En la década de 1990 se empezaron a desarrollar los sistemas de televisión de alta definición. Todos estos sistemas, en principio analógicos, aumentaban el número de líneas de la imagen y cambiaban larelación de aspecto pasando del formato utilizado hasta entonces, relación de aspecto 4/3, a un formato más apaisado de 16/9. Este nuevo formato, más agradable a la vista se estableció como estándar incluso en emisiones de definición estándar.

La relación de aspecto se expresa por la anchura de la pantalla en relación a la altura. El formato estándar hasta ese momento tenía una relación de aspecto de 4/3. El adoptado es de 16/9. La compatibilidad entre ambas relaciones de aspecto se puede realizar de diferentes formas.

Una imagen de 4/3 que se vaya a ver en una pantalla de 16/9 puede presentarse de tres formas diferentes:

• Con barras negras verticales a cada lado (pillarbox). Manteniendo la relación de 4/3 pero perdiendo parte de la zona activa de la pantalla.
• Agrandando la imagen hasta que ocupe toda la pantalla horizontalmente. Se pierde parte de la imagen por la parte superior e inferior de la misma.
• Deformando la imagen para adaptarla la formato de la pantalla. Se usa toda la pantalla y se ve toda la imagen, pero con la geometría alterada (los círculos se ven elipses con el diámetro mayor orientado de derecha a izquierda).

Una imagen de 16/9 que se vaya a ver en una pantalla de 4/3, de forma similar, tiene tres formas de verse:

• Con barras horizontales arriba y abajo de la imagen (letterbox). Se ve toda la imagen pero se pierde tamaño de pantalla (hay varios formatos de letterbox dependiendo de la parte visible de la imagen que se vea (cuanto más grande se haga más se recorta), se usan el 13/9 y el 14/9).
• Agrandando la imagen hasta ocupar toda la pantalla verticalmente, perdiéndose las partes laterales de la imagen.
• Deformando la imagen para adaptarla a la relación de aspecto de la pantalla. Se ve toda la imagen en toda la pantalla, pero con la geometría alterada (los círculos se ven elipses con el diámetro mayor orientado de arriba a abajo).⁵

http://computerhoy.com/noticias/imagen-sonido/historia-televisores-descubre-su-evolucion-7161

https://lahistoriadelosmedios.wordpress.com/2010/10/16/la-television-en-el-mundo-origen-y-evolucion-i/

https://www.youtube.com/watch?v=zwceieLHQso