CIUDAD IDEAL EN EL RENACIMIENTO.

Ciudad ideal by Spekle 1608 LAS UTOPIAS RENACENTISTAS, ESOTERISMO Y SIMBOLO

I. ARTES IGNOTAS DEL RENACIMIENTO

FEDERICO GONZALEZ

Ê

"El mundo, pues, es todo sentido, vida, alma, cuerpo, estatua del Altísimo, hecha para su gloria con potestad, discreción y amor. De nada se lamenta. Se producen en él muchas muertes y vidas, que sirven para su gran vida. Muere en nosotros el pan, y se hace quilo, luego muere éste, y se convierte en sangre, luego muere la sangre y se hace carne, nervios, huesos, espíritu, semen, y padece varias muertes y vidas, dolores y voluptuosidades; pero sirven para nuestra vida, y nosotros no nos dolemos, sino que gozamos. Así para todo el mundo todas las cosas son gozo y sirven, y cada cosa está hecha para el todo, y el todo para Dios a su gloria." "Están como lombrices dentro del animal todos los animales dentro del mundo, y no piensan que él sienta, como las lombrices de nuestro vientre no piensan que nosotros sentimos y tenemos un alma mayor que la suya, y no están animados por la común alma feliz del mundo, sino cada uno por la propia, como las lombrices en nosotros, que no poseen nuestra mente por alma, sino su propio espíritu." "El hombre es epílogo de todo el mundo y admirador de éste, si es que quiere conocer a Dios, pero es algo creado. El mundo es estatua, imagen, templo vivo de Dios, donde ha pintado sus gestos y escrito sus conceptos, lo adornó con estatuas vivas, simples en el cielo y mixtas y débiles en la tierra; pero desde todas hacia Él se camina." "Bienaventurado aquel que lee en este libro y aprende de él lo que las cosas son, y no de su propio capricho, y aprende el arte y el gobierno divino, y por consiguiente se hace a Dios semejante y unánime, y ve con Él que cada cosa es buena y que el mal es relativo, y máscara de las partes que representan gozosa comedia al Creador, y consigo goza, admira, lee y canta al infinito, inmortal Dios, Primera Potencia, Primera Sapiencia y Primer Amor, de donde todo poder, saber y amor deriva y es y se conserva y muda, según los fines que se propone el alma común, que del Creador aprende, y siente el arte del Creador presente en las cosas, y mediante aquél cada cosa hacia el gran fin guía y mueve, hasta que cada cosa se haga cada cosa y muestre a toda otra cosa las bellezas de la idea eterna." T. Campanella, Del sentido de las cosas y de la magia. Trad. Juan Andrés Iglesias

Se suele considerar al Renacimiento como una época histórica excepcional para la humanidad ya que este período es el inventor del mundo moderno, es decir del progreso, y ha dado lugar a la ciencia, la técnica y todo aquello de lo que goza el hombre contemporáneo al haberse impuesto sobre la oscuridad e ignorancia de la Edad Media. Esta visión generalizada tiene como contrapartida otra igualmente ilusoria; se trata de la de aquellos que ven en este período histórico el fin de toda tradición al perderse la hegemonía religiosa y dogmática. En definitiva, es el mismo planteo, pero de signo inverso, a saber: se juzga la cuestión por determinadas características que se le atribuyen, a las que se supone malas o buenas, según la perspectiva que le asigna el espectador de acuerdo a una postura –generalmente un cliché– tomada de antemano. Desde nuestro punto de vista la Edad Media se niega a ser considerada como un grosero infierno de ignorancia poblado de leyendas negras, y bien por el contrario vemos en ella una serie de esplendores manifestados en su arte (románico y gótico), la brillantez de sus cortes (como la de Alfonso X el Sabio entre otras), la variedad de sus ciencias (astronomía, alquimia y matemáticas) y sus técnicas (las innumerables artesanías que van desde los tapices y tejidos a la joyería y todo tipo de artefactos de uso cotidiano), muchos de ellos innovadores con respecto al legado clásico; algunos por mediación del Islam y otros por su propio acervo en correlación con la geografía de Occidente; todo ello sin olvidar su aporte intelectual en el que sólo nos bastaría nombrar a Dionisio Areopagita, Scoto Erígena, Robert Grossetteste, Bernardo de Tours, Teodorico y los hermanos De San Victor en la Chartres del siglo XII y la filosofía escolástica –la aceptemos o no– producida por iniciativa de Alberto Magno y signada por Tomás de Aquino y sobre todo por el aporte posterior de esta escuela de sacerdotes dominicos, formada por el maestro Eckhart, Enrico Suso y Juan Tauler, a los que habría que agregar el genio florentino de Dante y la inmensa construcción de suDivina Comedia.1  Por otra parte la visión esquemática de un Renacimiento liberador del hombre en cuanto lo independiza de oscuros saberes y le otorga una novedad absoluta con la que se rompen las cadenas que lo aprisionaban, es aceptada hoy únicamente por aquellos que siguen a éste o al otro rebaño igualmente simplificador que "opina" lo contrario: o sea que la tradición se acabó definitivamente en el Medioevo. Ambos se equivocan simplemente porque no se han tomado el trabajo de estudiar los numerosos elementos que se encuentran hoy a consideración, dada la gran cantidad de investigaciones que se han producido en los últimos decenios sobre el particular. El Renacimiento, como su nombre lo indica, es un período histórico donde surgen nuevas posibilidades latentes en la propia historia de Occidente, frente a valores ya caducos de la organización medieval que, como todos los períodos históricos y en virtud de la dialéctica que los opone, se transforman permanentemente en nuevas realidades, abonando así el discurso de la historia. En ese sentido es que su nombre, relacionado con un nuevo nacimiento de posibilidades dormidas de la antigua ciencia sapiencial que corre desde los egipcios, griegos y romanos –con el aporte de numerosos pueblos que la han engrosado–, y que desemboca afortunadamente, valiéndose de una serie de hechos claves, en el período histórico al que estamos haciendo mención, posee validez propia. Es así como una corriente –influida por Bizancio y el pensamiento griego–2 comienza a manifestarse en la Italia del siglo XV, centro otrora del antiguo poder romano y su cultura, sede también de la Iglesia Católica, aunque no se oponen estos nuevos valores sapienciales a los del cristianismo, sino que bien por el contrario, encuentran su conjunción, de la que participan sabios de un acendrado conocimiento metafísico encarnado por religiosos y laicos de la talla de Nicolás de Cusa, el cardenal Bessarion, el también cardenal Egidio de Viterbo, y sobre todo Marsilio Ficino, el representante más destacado de esa corriente que complementa el cristianismo con la filosofía de Platón y Hermes Trimegisto. Sin olvidar las artes y la ciencia experimental, llamada magia natural –que tiene en esa época sus orígenes– conformando una sola doctrina donde se conjuga la belleza con la sabiduría, comprendiendo todos los aspectos de la naturaleza y la vida del hombre en la armonía única que manifiesta la Ciencia Sagrada, que considera al ser humano como un modelo del Cosmos. Esta etapa de esplendor del auténtico Renacimiento, antes de ser disuelto por los intereses de la Reforma y la Contrarreforma, es decir por las guerras religiosas, o mejor, simplemente por la religión en detrimento de la sabiduría y el conocimiento tradicionales, pese a que ha sido tratada por numerosos autores desde hace años en sus múltiples aspectos, se sigue desconociendo. Nos referimos al espíritu que irrumpió en Florencia en el siglo XV en la corte de Cosme y Lorenzo de Médicis, y que se proyectó inmediatamente en toda Italia y posteriormente a Francia, Alemania, Inglaterra, etc., e incluso España, hasta el siglo XVII –e incluso comienzos del XVIII–, tomando la forma del Iluminismo Rosacruz y la Ilustración, nombres que designan a una misma corriente de pensamiento cuyos epígonos han subsistido hasta el presente. Investigadores de la talla de Eugenio Garin, P. O. Kristeller, François Secret, Ioan P. Culianu, J. Godwin y otros muchos, que han tratado el Renacimiento desde sus múltiples facetas, se han dedicado a ello. También y especialmente la escuela del Warburg Institute, inspirador del método iconográfico: Wind, Walker, Panofsky, Saxl, Yates, etc., quienes nos brindan un panorama preciso, hermoso y armónico de la Tradición Hermética en el primer Renacimiento, antes de ser empañado por las huestes literales y el bajo intelecto, ligado a la pasión de la Reforma y la Contrarreforma, como hemos dicho. Y fueron ellas las que destruyeron el primigenio soplo vivificador que lo animaba al punto de dejar casi sin huella ciertas artes de origen clásico que se produjeron durante este período histórico y que hemos llamado a nuestros efectos las artes ignotas del Renacimiento, a la par que condenaban a los sabios y las obras a ellos vinculadas; de lo que dan testimonio con su vida entre otros Tomás Moro y Giordano Bruno. Entre dichas artes –tal el Arte de la memoria practicado por este último– queremos destacar otra que, con precedentes históricos en la antigüedad: Platón, Plutarco, Cicerón, etc., se efectiviza en el Renacimiento por obra del autor inglés: Tomás Moro, que la bautiza con el nombre de Utopía (U= ningún, nada; topos = lugar) y que es imitada posteriormente por otras obras renacentistas en el mismo sentido: Campanella, V. Andrae, F. Bacon, etc., las que incluso siguen hoy actuales de una u otra forma, ya que junto con otros valores que acuñó dicho periodo, basándose en la antigüedad, han sido capaces de proyectarse hasta nuestras fechas manteniendo así su vigencia, y por ello mismo los contenidos de nuestra cultura. La original investigadora del dicho Warburg Institute, Frances A. Yates, que con su documentada labor ha esclarecido tal vez la mayor parte de estas artes ocultas del Renacimiento y a quien no tenemos inconveniente en seguir aquí nos dice de G. Bruno: el aspecto de su obra que Bruno consideraba más importante era el intenso entrenamiento de la imaginación en sus artes ocultas de la memoria. En esto continuaba una tradición del Renacimiento que tenía también sus raíces en el resurgimiento del hermetismo, pues la experiencia religiosa de los gnósticos herméticos consistía en reflejar el universo dentro de la propia memoria.3  Y agrega: la insistencia en el aspecto hermético y mágico del pensamiento de Bruno no desacredita su significativa contribución a la historia del pensamiento. Ejemplifica el impulso religioso hermético como fuerza motivadora detrás de la formulación imaginativa de nuevas cosmologías. Para terminar: en la fase hermética del pensamiento europeo, que fue el preludio inmediato a la revolución del siglo XVII, [en Inglaterra] Bruno es una figura destacada. Observándolo bajo esta luz, la vieja leyenda del martirio del pensador avanzado vuelve casi a ser verdadera, aunque no en el antiguo sentido. Efectivamente, después de seguir la vida, obra y pensamiento de Giordano Bruno de modo extenso4 y luego de haber tratado a lo largo de otros estudios una serie de temas del Renacimiento Italiano a través de un recorrido que desemboca finalmente en la Inglaterra Isabelina y se prolonga históricamente en el movimiento Rosacruz, el Iluminismo filosófico-científico y la Masonería actual, caen nuestras concepciones acerca de las ideas generalizadas que se tienen sobre ese período y su manifestación que, aún produciéndose de manera más o menos oculta no deja de signar y ser el origen en definitiva de toda la Historia del Occidente moderno, ya que de hecho constituye hoy el bagaje de ideas de cuya herencia subsistimos. En otro lugar de la obra ya citada la autora afirma que: En la Utopía de Moro, publicada por primera vez en latín en 1516, la religión de sus habitantes viene descrita del siguiente modo: "Unos veneran como dios al Sol, otros a la Luna, otros a uno de los demás planetas; hay quienes consideran a un hombre cuya virtud y fama resplandecieran en el pasado no sólo como un dios, sino incluso como Dios supremo. Con todo, la inmensa mayoría, y precisamente los más juiciosos, no creen nada de todo esto, sino en un único ser sobrenatural desconocido, eterno, inmenso, inefable, muy superior a la comprensión de la inteligencia humana, extendido por nuestro universo entero no en tamaño sino en poder. El origen, el crecimiento, el desarrollo, las vicisitudes y finales de todas las cosas, sólo a él los atribuyen, y a nadie sino a él tributan honores divinos." Aunque aclara que: Cuando un habitante de Utopía, convertido al cristianismo, se fanatiza y empieza a condenar a las restantes religiones, es severamente censurado y desterrado. "Pues entre sus leyes más antiguas cuentan con la siguiente: a nadie debe servir su propia religión como motivo de perjuicio. En efecto, Utopo [...] decretó que cada cual pudiera practicar la religión que más le agradara e incluso hacer todo lo posible para atraer a otros a sus propias creencias, con tal que las argumentara con amabilidad y moderación y sin refutar las demás en términos violentos; si, a pesar de sus razonamientos, no convencía, que no acudiera a ningún género de violencia y se abstuviera de proferir injurias. Al que por este motivo disputa con vehemencia excesiva lo castigan con destierro o esclavitud." Tomás Moro enunciaba los principios de la tolerancia religiosa antes de que diera comienzo la catástrofe del siglo XVI, antes de ser ejecutado, antes de que bajo el reinado de María tuvieran lugar los incendios de Smithfield, antes de que fueran torturados, bajo Isabel, los misioneros católicos, antes de las guerras de religión contra Francia y de la masacre de San Bartolomé, antes de la espantosa crueldad manifestada por los españoles en Holanda, antes de las ejecuciones en la hoguera de Servet, por obra de Calvino, y de Giordano Bruno, por obra de la Inquisición. Sin duda todo esto nos ubica, por medio del estudio de la obra de dos pensadores a los que se rescata de la historia "oficial", en una perspectiva diferente a la que dábamos por sabida y nos presenta a la par una nueva posibilidad en lo que respecta a la Historia de las Ideas, es decir, a los motivos originales que conformaron la vida histórica de tal o cual pueblo en este o aquel período cristalizado de tiempo. En realidad la Historia permanece viva más allá de cualquier restricción temporal. Es tan actual ahora como lo fue en su momento si uno puede penetrar en ella. En particular si se encuentra sumamente cercana como la de griegos y romanos y ni qué decir del Renacimiento cuya perspectiva es casi contemporánea pues en él se ha gestado la Edad Moderna, y sus restos son prácticamente la única arca cultural con que contamos. De todo esto se sigue que el Renacimiento no es lo que generalmente se cree, en uno u otro sentido, lo que sin duda es extensivo a la Edad Media y seguramente a toda valuación historiográfica basada en cualquier movimiento político o religioso, especialmente en lo que concierne a Occidente, y a la influencia de la Iglesia de Roma y sus oponentes cristianos, secundados en su momento por las otras religiones, específicamente el Judaísmo y el Islam cuando han tenido poder, aunque es sabido que es el Cristianismo el que ha prevalecido en la cultura europea y sus derivadas. NOTAS 1 Es interesante que estos últimos –incluso parcialmente el de Aquino– hayan tenido problemas con la autoridad religiosa, hasta dentro de su propia Orden a la que por otra parte le tocó el vergonzoso papel de ejecutora de la Inquisición. 2 Estas ideas clásicas habían tenido un resurgir anterior por medio de los neoplatónicos, neopitagóricos y gnósticos –cristianos o no– en ambas orillas de la cuenca del Mediterráneo, focalizándose particularmente en la Alejandría de los primeros siglos de nuestra era, y desembocando en la síntesis magistral de Proclo (siglo V después de Cristo). 3 Debe destacarse aquí de modo particular la obra de Giulio Camillo El Teatro de la Memoria. El autor desarrolla a través de relaciones de imágenes, conceptos y vivencias, un sistema que presenta como un simple método mnemotécnico de raíz clásica pero que lleva intenciones mucho más altas, vinculadas con la "remembranza", o anamnesis platónica, la internalización de la doctrina cosmogónica, la contemplación del Arbol Sephirótico de la Cábala, y donde se describe un universo armónico, un mundo perfectamente construido en estructuras que ensamblan entre sí y permiten establecer los límites de un espacio otro, mágico por naturaleza, donde conviven todas las ideas como en el Jardín del Paraíso. Para nosotros es importante la correspondencia de este sistema de juegos de relaciones con el Tarot de Marsella, o los distintos tarocchi italianos de la época, como los florentinos. Ver Giulio Camillo Delminio, L'idea del Teatro e altri scritti, Edizioni Res, San Mauro (Torino), Italia 1990, y nuestro El Tarot de los Cabalistas, Vehículo Mágico (Kier, Buenos Aires 1993) donde hemos relacionado el tarot y su arte, con el arte de la memoria. 4 Giordano Bruno y la Tradición Hermética. Ariel, Barcelona, reimpr. 1994.

Palacios del renacimiento

MOBILIARIO RENACIMIENTO

LA ÉPOCA DE CARLOS II (1661-1700)

Al referirnos a la época de Carlos II, no nos queda mas remedio que referirnos al monarca. Debil, enfermizo, con poca inteligencia, no es el mejor conductor de los restos de un imperio glorioso.

España se hunde a favor de Francia, Carlos II recibe el apodo de el hechizado...sus ultimos años se veran conflictivos por la polemica sucesoria, se acaba la saga de los Austrias y su sucesor sera Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV, el primer borbón español.

Coincidiendo con el reinado de Carlos II se difunde por toda Europa un estilo Barroco de influencia francesa, cuyo origén es el propio Versalles.Toda Europa se ve influida por la moda de la corte del rey sol, España no queda ajena a esta nueva tendencia, pero tiene sus peculiaridades por causa de la aficción por lo italiano, no se produce una incidencia directa del estilo Luis XIV en el Barroco español, en lo que al mobiliario se refiere.

Nuestros muebles se desarrollan por caminos personales, se siguen combinando las influencias italianas y flamencas (Napoles y Amberes) en lo referente a la ebanisteria, con un estilo decididamente hispano.

En este estilo la decoracion adquiere formas pretuberantes y movidas, apreciandose sobre todo la profundidad y el clarooscuro. Los muebles de talla con motivós vegetales estan esculpidos en altorelieve, estucados y estofados o dorados.

Los escritorios son cada vez de mayor tamaño y decorados con materiales de precio elevado. Los de ebanisteria, casi siempre sin tapa frontal para aumentar la decoración de sus gavetas. Abundan los chapeados de concha de tortuga con guarniciones de bronce, siguiendo modelos flamencos de importación. En ocasiones se realizan pequeñas escenas con figuras de cera coloreada, colocadas en los frentes de las puertas y gavetas.

Existen una magnifica pareja de escritorios conservados en la iglesia de San Eutropio de El Espinar (Segovia) realizados por Eugenio Gutierrez de torices. Los bufetes ven curvarse sus patas, difundiendose la llamada "pata de lira".

En las sillas los brazos tienden a ensancharse, el respaldo crece ne altura y puede aparecer un capote tallado con remate. Los asientos estan revestidos con tejidos ricos o en cuero. Las patas algunas veces son torneadas de tipo salomonico o recortados en forma de lira, adaptandose a juego con las mesas.

Las camas con dosel, estan inspiradas en modelos cortesanos italianos; las columnas salomónicas se apoyan sobre alptos plintos y están interrumpidas por fajas doradas.

LAS CARABELAS

La carabela.

El origen exacto de la carabela, es todavía hoy objeto de debate, ya que existen multitud de teorías al respecto, pero pocas pruebas concluyentes. Por un lado, se cree que el origen de la carabela sería el dhow árabe, introducido en la Península Ibérica a raíz de la Conquista. El dhow es una embarcación a vela que se caracteriza por tener un velamen triangular, un único mástil y ser de bajo calado. Lo realmente significativo de esta embarcación árabe, y base de la teoría sobre su posible origen como antecesor de la carabela, es que su velamen triangular le permitía navegar sin remos indistintamente de la dirección que tuviera el viento, ya que las naves que existían hasta la fecha, con velámenes cuadrangulares, necesitaban viento de popa para poder prescindir de los remeros. Y es que las carabelas, como veremos más adelante, aparejaban velas de este estilo triangular.

Quizás, si examinamos con detenimiento la etimología de la palabra carabela, se pueda trazar el origen de este tipo de buque hasta una pequeña embarcación relacionada con los musulmanes de la zona del Algarve portugués y el Magreb, ideada para navegar con garantías en las aguas oceánicas donde los pescadores locales la empleaban para faenar. Se denominaba qârib y aunque poco se conoce de sus detalles técnicos, parece ser que sus principales características permitirían posteriormente un desarrollo que desembocaría en buques tan grandes como las carabelas. Debido a esas características, se especula con que el término carabela se deriva de la palabra árabe qârib, con lo que su origen sería también árabe.

Existe una tercera consideración al respecto. Hay quien sostiene que el término carabela procede de carabo, un sustantivo árabe con que se denominaba a un tipo de embarcaciones de origen bizantino. Este nombre, latinizado como carabela, se utilizaría para definir a una serie de barcos pequeños, de menos de 100 toneladas, de aparejo latino, empleados por los árabes en el Mediterráneo. Al ser un barco de fácil maniobra, su uso se extiende hacia la cuenca occidental del Mediterráneo y las postrimerías del Atlántico, especialmente a Portugal. Y es en este país donde aparece por primera vez este término, hacia el año 1.255, en un documento foral de Vilanova de Gaia.

A pesar de todas las teorías existentes, lo cierto es que la carabela como tal, era una embarcación larga y estrecha, con aparejo redondo o latino, arboladura de dos a tres mástiles, con una sola cubierta y un elevado castillo de popa, diseñado específicamente para los viajes de exploración y ciertamente, los diseños más afamados y de mayor prestigio, provenían de la Escuela de Navegación de Sagres, en Portugal. Tal y como mencionaba Iñigo de Arrieta, uno de los miembros de la tripulación de Colón en su primer viaje y Comandante de la Flota de Vizcaya, las carabelas eran “corredoras extremadas, buenas para descubrir tierras”, pudiendo alcanzar velocidades de hasta 10 nudos, algo excepcional en la época. Y es que, debido al tipo de velamen, la carabela requería de marineros más experimentados y hábiles, ya que las embarcaciones contemporáneas, como la carraca o la nao eran, por así decirlo, más “dóciles” y lentas.

Pero, ¿cómo medían aquellos marineros la velocidad a la que viajaban? Existía un método denominado corredera, que en su forma primigenia consistía en una barquilla, un contador y un carretel. La barquilla consiste en una tabla de madera plana, de forma triangular, lastrada para que flote perpendicularmente. A esta iba unido el cabo o cordel, marcado con nudos dispuestos a intervalos o espacios de 14,40 m, que parte del carretel. Para averiguar la velocidad del buque, se arrojaba al mar la barquilla con el cabo atado y se contaba el número de nudos que pasaban en un lapso de 28 segundos. Como los nudos se encuentran en la misma relación con respecto a una milla marina que los 28 segundos respecto a una hora, si son 4 los puntos contados en 28 segundos, la velocidad sería de 4 nudos o 4 millas marinas (recordemos que la milla equivale a 1.851,8 metros).

La primera mención al respecto de la carabela en un texto, se registra en un apunte sobre su integración en la flota inglesa hacia 1.226. También se han hallado registros en Portugal (fueros de Vila Nova de Gaia) sobre las tasas por transporte de mercancías que debían pagar los capitanes de las embarcaciones y donde la carabela aparece en último lugar, ya que por aquel entonces (S.XIII) eran de reducido tamaño y el pago iba en función de la capacidad de carga. Pero el momento clave para la carabela como referente naval en la Edad Media, se debe al interés que Enrique el Navegante (1.394 – 1.460) tuvo por la expansión del reino de Portugal, momento en que eligió a la carabela como buque para llevar a cabo sus demandas de exploración y apertura de nuevas vías comerciales con las Indias Orientales.

Los primeros navegantes, empleaban pesados buques como las barcazas o los bajeles, de unas 25 toneladas y un solo mástil, mostrándose como inútiles en la navegación de largos viajes. Pero a partir de 1.441, los portugueses deciden iniciarse en el empleo de las carabelas para la exploración atlántica, que se revelaron más adecuadas para estos largos viajes en las que los expedicionarios debían enfrentarse a vientos variables y aguas costeras con escaso calado. Y es que su tamaño, no excesivamente grande (unos 15 metros de quilla), su calado mediano y su capacidad para transportar entre 40 y 60 toneladas hicieron de las carabelas, especialmente las portuguesas, los mejores veleros de la época.

La construcción

La descripción de Juan Escalante de Mendoza es la mas detallada que se conoce: "la quilla, que es el principio y primer palo para cualquier nao, sobre que ella se arma y funda, debe ser de roble, muy derecha, y si pudiese ser de una sola pieza, será mejor. Y toda la demás madera que se cortare de cualquier árbol, no solamente para nao, mas también para cualquier otro edificio que se haga de madera, conviene que sea cortada cuando se acaba de caer la hoja y fruta del mismo árbol que se quiere cortar, en el principio de los días del segundo cuarto de la menguante de la luna, porque entonces están los árboles con menos humidad y mejor sazón y disposición. Las cuales maderas han de ser cortadas con la sazón que he dicho, y curadas al sol, y pasar por ellas a lo menos un año antes de que se pongan en el edificio y fábrica de la nao que se pretende hacer.

Y para las obras altas de las naos, a que los marineros llamamos muertas, es muy buena madera el pino de la villa de Utrera, lugar de la ciudad de Sevilla, u otro que sea de su especie. Y la mejor estopa con que las naos se puedan calafatear es el cerro del cáñamo. Y la brea de Vizcaya es muy buena echándole en abundancia de sayn de ballena. Los clavos deben ser de hierro que no sea de lo muy agro, aunque si no fuese a mas costa, serían mejores de bronce, porque es muy durable y no lo gasta ni consume el orín tan presto como el hierro. Y no se deben clavar con cabillas de palo las naves que han de navegar a los puertos meridionales, como les suelen clavar fuera de España, en Flandes, Francia e Inglaterra y otras partes.

Los mástiles y entenas serán muy buenos de pinos del que se trae de Flandes, que está experimentado, que no hay madera más competente para ello, especialmente del pino a que los flamencos llaman Prusa. Las gavias deben ser las más livianas que se pudieren, por que no den a la nao peso ni demasiado pendor, que es lo que siempre se debe mirar y pretender, y así se deben hacer de madera más liviana. La mejor jarcia es la que se hace de cáñamo que se dice de Calatayud, y más sendo alquitranada en hilo antes que sea colchada y torcida. Las velas serán mejores cuanto mas delgadas, recias y topidas, y el mejor lienzo que para ellas se halla es el de las olonas de Pondavid, y después las de Villa de Conde do Portugal, como se tiene visto por exacta evidencia en estas nuestras navegaciones".

Durante la construcción en el astillero, se hace constar la importancia fundamental de la orientación de las gradas. Éstas debían estar en lo posible en sentido norte-sur: " armar el navío en el astillero de manera de que cada día le dé tanto sol por el un costado como por el otro, porque de secarse mas la una madera que la otra viene a pesar mas el un costado que el otro, y a pender mas de aquella parte y andar siempre el navío siempre descompasado, y viene a tener mañas de mal marinero, y recio de timón mas de una parte que de la otra, digo, mas yendo de un bordo que del otro, aunque el timón pesque el agua que conviene".

Colón hace pocas referencias a los aspectos constructivos de las naves, si exceptuamos sus quejas sobre el trabajo de calafateado que hicieron antes de su partida de Palos y que, después de su primer viaje, recuerda Las Casas: “hacían agua mucha las carabelas por la quilla, y quejase mucho de los calafates que en Palos las calafatearon muy mal y que cuando vieron que el Almirante había entendido el defecto de su obra y los quisiera constreñir a que la enmendaran, huyeron”.

El número de anclas solía ir de cuatro a siete. Cuando se trataba del máximo, cuatro iban situadas en la proa y dos rezones para espiarse por la popa, dejando un ancla de doble peso en la bodega para casos extremos, que se llamaba de esperanza o fornaresa.

Cuando los barcos se terminaban de construir, se realizaban unas pruebas de navegación que servían para ponerlos a punto y corregir sus defectos. Tomé Cano escribe: “el buen marinero procura remediar en su nao la falta que sacó del astillero de mal gobernar, haciéndole contracodaste, enmendándole el timón, y compensándole a proa o popa los árboles, carga y lastre”. Lo cual nos indica que conocía la importancia de la posición del centro de deriva, del centro vélico y del trimado del barco. El batel (barquito pequeño, de apoyo) es otro elemento fundamental que ha suscitado una gran discordia. Escalante indica que la capacidad del batel debía permitir que se cargase la nao en cincuenta barcadas o bateladas.

Carabelas portuguesas y castellanas.

Ahora que entendemos a grosso modo cómo se construía un buque, podemos hacer referencia a una orden de Don Joao II de Portugal pidiendo la construcción de una nao de 1.000 toneladas, cuando generalmente estas embarcaciones no sobrepasaban las 300 toneladas. Así, podemos llegar a comprender la razón por la que los astilleros de la Península eran tan prestigiosos. El más importante de estos astilleros era la Ribera das Naus en Lisboa. João Brandão de Buarcos, recoge en un escrito de 1.552, el número de 150 carpinteros de ribera, 150 calafates y numeroso personal dedicado a otras tareas en las que también intervenían esclavos.

Es fácil imaginar pues, que la ambición por el comercio con las nuevas colonias, impulsara drásticos cambios en la construcción naval. Ya para la expedición naval de Colón, se emplearon dos carabelas, La Pinta y la Niña, que tenían unos 20 metros de eslora y 7 de manga, mientras que la Santa Maria era una nao. Seguramente, en la construcción de las carabelas de Colón se aplicaron buena parte de los saberes de la época, tal y como se refleja en un documento para “la construcción de una carabela de descubrir”.

Dicho modelo, tenía un casco bien proporcionado y con grandes velas latinas de dimensiones superiores a los de otros navíos que esa época aparejaban velas latinas, existiendo una sutil diferencia entre las carabelas portuguesas y las castellanas: las portuguesas eran normalmente aparejadas con velas latinas mientras que las castellanas, con velas cuadras a proa y latina en la mesana. Por lo general arbolaban dos mástiles, aparejados con vela latina, si bien llegaban a disponer de hasta tres mástiles y la tripulación habitual sería de 15 o 20 hombres, aunque en una expedición llevada a cabo por Rui Sousa al Congo (en 1.490) el número de hombres llegó a los 63. El tipo de aparejo latino se mantuvo en las carabelas portuguesas, ya que por el tipo de navegación al uso que empleaban, en las costas africanas, era ideal. Sin embargo, la carabela española pasó de ser una caravela latina a una caravela redonda. Ahora se trataba de una embarcación de tres palos, aparejándose con al menos una vela cuadrada y con el palo mayor desplazado hacia el centro de la embarcación y el mástil de mesana hacia el castillo de popa. En el caso de la Pinta, cuando arribó a las Canarias, se transformó el aparejo y se pasó de una carabela latina a una redonda.

La descripción de Juan Escalante de Mendoza es la mas detallada que se conoce: "la quilla, que es el principio y primer palo para cualquier nao, sobre que ella se arma y funda, debe ser de roble, muy derecha, y si pudiese ser de una sola pieza, será mejor. Y toda la demás madera que se cortare de cualquier árbol, no solamente para nao, mas también para cualquier otro edificio que se haga de madera, conviene que sea cortada cuando se acaba de caer la hoja y fruta del mismo árbol que se quiere cortar, en el principio de los días del segundo cuarto de la menguante de la luna, porque entonces están los árboles con menos humidad y mejor sazón y disposición. Las cuales maderas han de ser cortadas con la sazón que he dicho, y curadas al sol, y pasar por ellas a lo menos un año antes de que se pongan en el edificio y fábrica de la nao que se pretende hacer.

Y para las obras altas de las naos, a que los marineros llamamos muertas, es muy buena madera el pino de la villa de Utrera, lugar de la ciudad de Sevilla, u otro que sea de su especie. Y la mejor estopa con que las naos se puedan calafatear es el cerro del cáñamo. Y la brea de Vizcaya es muy buena echándole en abundancia de sayn de ballena. Los clavos deben ser de hierro que no sea de lo muy agro, aunque si no fuese a mas costa, serían mejores de bronce, porque es muy durable y no lo gasta ni consume el orín tan presto como el hierro. Y no se deben clavar con cabillas de palo las naves que han de navegar a los puertos meridionales, como les suelen clavar fuera de España, en Flandes, Francia e Inglaterra y otras partes.

Los mástiles y entenas serán muy buenos de pinos del que se trae de Flandes, que está experimentado, que no hay madera más competente para ello, especialmente del pino a que los flamencos llaman Prusa. Las gavias deben ser las más livianas que se pudieren, por que no den a la nao peso ni demasiado pendor, que es lo que siempre se debe mirar y pretender, y así se deben hacer de madera más liviana. La mejor jarcia es la que se hace de cáñamo que se dice de Calatayud, y más sendo alquitranada en hilo antes que sea colchada y torcida. Las velas serán mejores cuanto mas delgadas, recias y topidas, y el mejor lienzo que para ellas se halla es el de las olonas de Pondavid, y después las de Villa de Conde do Portugal, como se tiene visto por exacta evidencia en estas nuestras navegaciones".

Durante la construcción en el astillero, se hace constar la importancia fundamental de la orientación de las gradas. Éstas debían estar en lo posible en sentido norte-sur: " armar el navío en el astillero de manera de que cada día le dé tanto sol por el un costado como por el otro, porque de secarse mas la una madera que la otra viene a pesar mas el un costado que el otro, y a pender mas de aquella parte y andar siempre el navío siempre descompasado, y viene a tener mañas de mal marinero, y recio de timón mas de una parte que de la otra, digo, mas yendo de un bordo que del otro, aunque el timón pesque el agua que conviene".

Colón hace pocas referencias a los aspectos constructivos de las naves, si exceptuamos sus quejas sobre el trabajo de calafateado que hicieron antes de su partida de Palos y que, después de su primer viaje, recuerda Las Casas: “hacían agua mucha las carabelas por la quilla, y quejase mucho de los calafates que en Palos las calafatearon muy mal y que cuando vieron que el Almirante había entendido el defecto de su obra y los quisiera constreñir a que la enmendaran, huyeron”.

El número de anclas solía ir de cuatro a siete. Cuando se trataba del máximo, cuatro iban situadas en la proa y dos rezones para espiarse por la popa, dejando un ancla de doble peso en la bodega para casos extremos, que se llamaba de esperanza o fornaresa.

Cuando los barcos se terminaban de construir, se realizaban unas pruebas de navegación que servían para ponerlos a punto y corregir sus defectos. Tomé Cano escribe: “el buen marinero procura remediar en su nao la falta que sacó del astillero de mal gobernar, haciéndole contracodaste, enmendándole el timón, y compensándole a proa o popa los árboles, carga y lastre”. Lo cual nos indica que conocía la importancia de la posición del centro de deriva, del centro vélico y del trimado del barco. El batel (barquito pequeño, de apoyo) es otro elemento fundamental que ha suscitado una gran discordia. Escalante indica que la capacidad del batel debía permitir que se cargase la nao en cincuenta barcadas o bateladas.

CAPILLA SIXTINA

EMBARCACIONES PARA EL MUNDO MODERNO

Réplica de las carabelas de Cristóbal Colón situadas en el "Muelle de las Carabelas", en Palos de la Frontera: en primer término, la Pinta y tras ella, la Santa María.

La mejor tecnología naval de Europa.

De forma constante, en los tratados de navegación y construcción naval del siglo XV y XVI, se hace especial hincapié en las diferencias estructurales que, desde antiguo, existían entre las embarcaciones destinadas a la exploración y las dedicadas al comercio. La travesía del Atlántico obligó a introducir diferentes mejoras en los barcos para adecuarlos fundamentalmente a vientos constantes y largas navegaciones "...el mar que ha(n) de navegar o para los negocios que ha(n) de servir. Porque se ha de servir para carga y mercancía ha menester una fábrica y, para la guerra, otra...", según nos relata Fernando Oliveira, navegante, y autor de un valioso tratado de arquitectura naval en la época.

Podríamos entender por nave comercial o de "merchante" a un barco de dimensiones "redondas", es decir, de manga considerable en relación con la eslora, y de alto bordo, es decir, con mayor capacidad de carga. Cada navío se ajusta a una líneas, medidas y proporciones en cuanto a casco y aparejo, según su propulsión, a vela (naos, carabelas, esquifes, etc.), remo, (galeras, galeazas, galeones agalerados, fragatas...) o mixtos, adecuándose al mismo tiempo a las características del mar y costas que ha de frecuentar: para mares tranquilos y de bajos "fazem naquella terra as suas urcas rasas por bayxo, e de fundo largo", de manera que la tradición de los carpinteros de ribera de la época, era fruto de una experiencia y arte de proporciones, acorde con los fines y medios de la navegación. La propia perfección del arte de la construcción naval perseguía las tres grandes virtudes de un barco: fortaleza, ligereza y velocidad.

Una de las cuestiones previas para el conocimiento de los barcos que cruzaron el Atlántico y sus cargas, es el establecimiento del arqueo (determinar la cabida de una embarcación) para lo cual es necesario conocer la unidad de arqueo utilizada en la época. La falta de normalización y los problemas que esto ocasionaba ya fue apuntada por Colón, quien en 1.494 sugirió la utilización generalizada del tonel sevillano como unidad de medida, sin olvidar que el concepto de arqueo, como desplazamiento de un barco, no aparecería hasta siglos posteriores, cuando fue posible calcular el peso del casco de la embarcación. Por ello, cuando obtenemos datos sobre las dimensiones de barcos de estas fechas, habremos de asignarlas a la capacidad de carga, en relación al volumen / peso que un barco podía transportar.

Las unidades de arqueo.

La falta de normalización de estas unidades ya mencionada, obliga a tener siempre presente la distinción entre toneles, relacionados con la carga, y toneladas, que desde antiguo tenían que ver con la determinación del sueldo. Por otra parte, será preciso valorar la localización geográfica de tales medidas, si en el norte de España, el Cantábrico o en Andalucía, concretamente en el golfo de Cádiz.

Los valores medios de cada medida son los siguientes:

Tonel cantábrico o macho = 1,5183 m/3

Tonel andaluz o tonelada de carga = 1,3844 m/3

Tonel portugués = 1,6374 m/3

En 1590 tuvo lugar en España la definitiva sistematización de la unidad de arqueo, que continuó en uso hasta el siglo pasado. La determinación exacta de la capacidad de carga de un barco, aspecto de fundamental importancia en relación con la prevención de fraudes, estimación del seguro, cuantificación de la tripulación, armamento necesario, etc., fue siempre una difícil cuestión incluso para los propios carpinteros de ribera. Las Ordenanzas de 1.505, 1.510, 1.511 y posteriores, establecían que los visitadores de la Casa de la Contratación debían determinar el arqueo de cada uno de los barcos preparados para cruzar el océano.

No obstante la experiencia adquirida, fundamentalmente en el mundo de la construcción naval, proporcionaba unos datos aproximados de los arqueos, sobre la base de las dimensiones de la quilla, manga y puntal, siendo este último la medida existente entre la cubierta y la quilla, es decir, calado mas francobordo, o "...lo que tiene de hueco de alto para bajo... lo que hay desde la primera cubierta fija medido a pique del árbol mayor hasta el plan por el ras de la quilla…”. En cuanto a la longitud de la quilla, en esta época se refería únicamente a su tramo recto, y no a los lanzamientos de proa y popa. Aunque hasta comienzos del siglo XVII no encontramos un sistema de arqueo, que vemos reflejado en la obra de Tomé Cano, "Arte para fabricar Naos" (1.611), es de especial interés la documentación que sobre este punto existe en el Archivo General de Simancas, ilustrativa para mediados del siglo XVI (1.552) del uso de un método de arqueo que requería la visita al barco una vez cargado:

"estando el dicho navío presto para hacerse a la vela, armado y adereçado y a punto para navegar...".

En la visita, se efectuaba una medición de la bodega del barco, calculando el número de pipas que podría albergar en cada "andana" o distintos niveles de almacenamiento de pipas, siendo el número usual de andanas, para un barco de aproximadamente 600 toneladas, de cuatro.

El número total de pipas resultante debía ser dividido por dos para obtener el número de toneles machos, número al que añadiéndole el 25 %, daba el volumen en toneladas de la embarcación.

El tamaño medio de los barcos utilizados en el tráfico Atlántico con fines comerciales, sufrió un progresivo aumento, fomentado por la Corona ya desde la época de los Reyes Católicos. A las embarcaciones de entre 600 y 1000 toneles (machos) se concedió un sueldo o "acostamiento" de 10.000 maravedíes por cada 100 toneladas, lo que posteriormente se amplió, en Real Cédula de Madrid, 6 de mayo de 1.563, a barcos con porte superior a 300 toneles. Otra medida encaminada a fomentar la construcción de barcos de mayor tonelaje, fue asimismo establecida por los Reyes Católicos por medio del otorgamiento de preferencia de carga o "privilegio de mayoría”.

No indican las anteriores acciones de la Corona sino una coincidencia con el parecer de los tratadistas navales del siglo, Fernando Oliveira, Juan Escalante…, quienes estiman como tonelaje medio recomendable para largas navegaciones oceánicas el de 500 toneles, "por que os pequenos, não forrão despeza". La bodega debía ser ocupada por provisiones, alimentos y armamento, no dejando apenas espacio disponible para mercaderías. Otro factor que subrayaba la conveniencia de los barcos grandes era el tema de la seguridad "porque de los ladrones mucho mejor se defiende el grande que el pequeño" (Oliveira). Vemos sin embargo que, si bien estos dos tratadistas contemporáneos coinciden en bastantes aspectos de sus disertaciones náuticas, Escalante subraya, en cuanto al porte recomendable de los navíos, el peligro de los huracanes para los barcos superiores a 500 toneladas, pues:

Las bodegas debían dar cabida a diversos materiales, provisiones y mercancías. Careciendo de ellas, era imprescindible recurrir a un lastre adecuado para asegurar una correcta navegabilidad, bien con arenas, guijarros o cualquier otro sustituto. Como norma general, la legislación trató de que la carga de un barco, bien se tratara de mantenimientos, bien de mercaderías, se realizara bajo cubierta, con la doble intención de controlar el volumen máximo de carga permitido y de no "embarazar" la gobernabilidad y defensa de la embarcación: "para que en todo tiempo los dichos marineros puedan laborar libremente". Era especialmente importante que la banda donde se ubicaba la barca, y por supuesto su interior, estuviera libre de cualquier tipo de cargamento, al igual que el castillo de popa o la zona donde se realizaba la maniobra de fondeo y de localización de anclas y sus cables:

"Y la nave que tiene puentes puede llevar debajo dellos, y del alcaçar, todo lo que pudieren, quedando libre la barca para sacarse y la pieça de artillería para jugarse. Y sobre la tolda de arriba, que es la segunda cubierta, no se ha de llevar nada... Y donde va y govierna a la artillería no se ha de llevar nada, salvo las caxas de los marineros y lombardas... Y no se puede cargar sobre las mesas de guarnición votas de bino ni de agua ni otra cosa pesada, sino lana y paja, o otra cosa liviana o tinajuelas pequeñas de agua... Ni en los castillos de avante se puede cargar cosa alguna de mercaderías de peso y las auitas han de estar libres para tomar las amarras... Y no se pueden cargar mercaderías en Capitana ni Almiranta, aunque sea con registro".

Las bodegas de los navíos que hacían la travesía atlántica almacenaban multitud de aparejos y pertrechos necesarios en la navegación. Se aconsejaba llevar al menos cuatro amarres, consistentes en cuatro anclas y los correspondientes cables, de manera que para una embarcación de unas 100 toneladas, suponían unos 20 quintales. Como hemos visto, armas, como ballestas, espingardas, lombardas, falconetes (además de la artillería que debía ser localizada en cubierta: lombardas de hierro y pequeños falconetes en las bordas) y municiones. La barca de los navíos debía alojarse en lugar seguro bien debajo del castillo, bien debajo de cubierta, pues constituía un elemento vital para la seguridad del barco; además se llevaba por lo menos un esquife o chalupa. El tamaño de la barca, imprescindible para entrar o salir de ciertos puertos, pasar zonas de bajos, exploración, comunicación entre la flota durante la travesía, embarque y desembarque, carga y descarga, arrastre en situaciones de calma… estaba de acuerdo con el del barco al que servía de auxilio: debía tener una capacidad de 1/50 parte del porte de ésta.

La carga de material pesado, se realizaba con la ayuda de un cabestrante o torno, situado debajo de la tolda, utilizado por lo general para las operaciones de fondeo. Como medio para evitar el fraude en el pago de impuestos y control de cargas, estaba prohibido el cargamento durante la noche, en medio del mar, bajo pena de confiscación, con la excepción de la descarga sin licencia en casos de ataque enemigo, con el fin de salvar la carga.

La persona responsable tanto del buen aparejo del navío, como de las mercaderías que se iban cargando y estibando era el maestre, quien llevaba cuenta de todo, además de revisar el estado de las velas, jarcias, timón, instrumentos náuticos y estado general del barco: calafateado, bombas de achique, amarres, batel y juegos de remos de éste, provisión de aceite, velas, eslabón, yesca, algodón y pedernal (todo ello para poder mantener siempre encendido el candil que debía iluminar la bitácora), y todo el material de respeto o repuesto.

El maestre era asimismo responsable de comprobar el estado de las provisiones de alimentos, entre los que se incluían animales vivos (gallinas, terneras, cerdos…, para alimento, o caballos y perros para el ejército y uso personal en Indias), la importante partida de agua, vino, leña, así como conservar toda la documentación referente a las mercancías que se transportaban, fletamientos y despachos, para evitar cualquier problema aduanero al llegar a puerto. La responsabilidad final del maestre con respecto a todo lo que se cargaba en el barco, queda reflejada en la normativa legal, estando obligado a afrontar las pérdidas imputables a su actuación, pudiendo citar una curiosa responsabilidad:

"Es a cargo del maestre de la nave el daño causado por los ratones en ella y sus cosas, por ser por su culpa si no es que en ella lleva gatos suficientes para los matar o usa de otra industria conveniente para ello..."

Normalmente las bodegas de los barcos, donde se estibaba la carga, estaban provistas de una protección, formada por un forro de madera que, a modo de doble fondo, evitaba que la carga estuviera en contacto con el agua que usualmente entra por las juntas del casco. Este forro estaba compuesto de tablones colocados en sentido de la manga, apoyados sobre unos maderos o sobre perfiles y no se calafateaban ni se fijaban a los apoyos. La estiba de la carga era, y sigue siendo, un factor importantísimo para la seguridad del buque, de manera que si no se ocupaba la totalidad de la zona de la bodega, o quedaban espacios vacíos, existía el peligro de producirse un movimiento de carga. Para evitarlo, era imprescindible rellenar las bodegas hasta los costados o valerse de lastre.

Bibliografía.

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La Perspectiva en el Arte del Renacimiento:

Los artistas como Giotto ya en el trecento habían comenzado a realizar estudios sobre la perspectiva. A Giotto le era necesario representar las relaciones de espacio y volumen y en consecuencia crear un marco para las figuras y objetos de sus pinturas narrativas dándoles un estilo más convincente como representaciones de la realidad. Se destacan los trabajos ejecutados en la Capilla de la Arena en Padua y los de la Capilla Bardi en Florencia.A su vez en los últimos años del duocento y los primeros del trecento, la representación espacial en sentido ilusionista, tiene la característica especial de un cambio que modificara la historia de la pintura europea, hacia el futuro, donde la percepción óptica toma la importancia que impone la representación ilusionista como tarea artística. La imagen se transformó así en una ventana donde vemos una realidad creada artificial pero con datos basados en la experiencia real, por medio de una escenografía adecuada es lo que se logra alcanzar en la Basílica de San Francisco, en Asís.En los frescos que representan la leyenda de San Francisco en Asís, se destaca del ciclo, como fueron enmarcados los campos de frescos, parece tratarse de columnas de colores encajadas sobre pesadas cornisas, sosteniendo estas un entablamento macizo, las filas de consolas de la cornisa junto con el entablamento, son vistas en una inclinación de perspectiva, aparecen desde un punto de vista bajo o inferior. Del Este al Oeste el sistema de perspectiva se vuelve coherente, el artista descubre que el observador percibe el marco de una pintura como parte de su propia realidad. Con estos detalles los objetos se sitúan aparentemente en un espacio tridimensional, que empujaría la superficie del cuadro hacia adelante donde se halla el observador y a su vez la amplía hacia atrás donde se encuentra una profundidad espacial imaginaria.Este descubrimiento anticipara la perspectiva central del Renacimiento. También se destaca otra proyección espacial similar en los frescos de la Capilla Scrovegni de Padua realizados por Giotto.En el Renacimiento la idea principal de la época era describir a la presición la relación existente entre el observador individual y los objetos visualizados por el mismo observador en un momento preciso y determinar como cambiar esta relación en función de la distancia o del ángulo de observación. La importancia se sitúa en la relación dinámica entre el sujeto y el objeto que esta siendo visto u observado. Filippo Brunelleschi se convierte en el descubridor de la perspectiva lineal, se trata de un método para imitar el espacio medible en una superficie plana.Manetti además de biógrafo particular y observador directo del momento en que Filippo Brunelleschi realiza su descubrimiento de la perspectiva marca el hecho describiendo dos cuadros de demostración, hoy perdidos, que reproducen el Baptisterio de San Juan y el otro, el Palazzo Signori de gobierno ambos palacios ubicados en la ciudad de Florencia.Sobre el cuadro de Baptisterio de San Juan sabemos que fue pintado sobre una tabla de madera, se supone cuadrada, con medidas de 30 centímetros (treinta cm) de lado aproximadamente.Lo primordial aquí era una visión del Baptisterio octogonal, conforme lo visualizaba Brunelleschi, de pie, a unos 58 centímetros (cincuenta y ocho cm) poco más o menos, desde adentro de la puerta de la catedral, -es decir según cuenta Alberti- que se ubico en el centro de la entrada de la Catedral en un sitio donde mirando en dirección al Baptisterio, que se ubicaba en el mismo eje de la nave central de la catedral, el campo visual de Brunelleschi, quedaba perfectamente enmarcado por el portal, tal vez para emplear de ese modo el marco de la puerta y crear así una retícula, en la que en cada uno de sus cuatro lados indicaría unos puntos de referencia ubicados a igual distancia uno de otros (entre sí) o empleando cordeles entre los puntos correspondientes de los lados opuestos. De igual forma Brunelleschi divide así su ventana o plano de imagen y asegura la perfección de la imagen, manteniéndose a una distancia fija, respecto a ella y a su objeto - el Baptisterio-, mientras trabaja. Según Alberti este pudo haber sido el proceso utilizado. Mientras qué el método que emplea para exponer a la vista de los espectadores la imagen terminada, sería el siguiente: por medio de un pequeño orificio ubicado a la altura de los ojos en el lienzo pintado y colocando un espejo enfrente del mismo acomoda la distancia precisa que existiría entre el ojo de quien observa y la imagen reflejada, accediendo a que pueda de este modo ser vista a escala real. Reproduciendo así una vista de forma precisa desde un punto particular ofreciendo un patrón bidimensional como una fotografía- Siguiendo con lo relatado por Manetti, aún así ni la ubicación física ni lo descrito sobre la tabla que realiza Manetti, sirve para determinar con presición si Brunelleschi, representa una vista de ángulo amplio sobre lo que se hallaba delante de el, hasta un máximo de 90º, o una vista cómodamente amplia que abarcaba el Baptisterio junto con un tramo de los edificios que se encontraban a sus lados.Según Manetti, Brunelleschi habría construido lo que se denomina un peepshow -una caja cerrada donde , mirando por un orificio, se observa una escena ilusionista- hecho que logra aumentar la ilusión. Realizo un agujero pequeño en la tabla, en un punto que equivale a aquel en que su línea de visión se encuentra con el Baptisterio a lo largo de un eje perpendicular. Entonces el espectador visualizaba a través de ese agujero, por detrás de la tabla, hacia un espejo que se ubicaba de manera tal que reflejaba la superficie pintada. Las dimensiones del espejo deberían ser la mitad de las de la del panel para que se refleje este último por completo.Brunelleschi también uso plata bruñida para el cielo potenciando la ilusión óptica obligando al espectador a ver el Baptisterio pintado desde la ubicación del artista cuando vislumbraba el edificio real.La segunda tabla donde representa el Palazzo de Signori, esta hecha a escala mayor, desde la esquina que se encuentra opuesta y en diagonal de la Plaza. Narra Manetti que el ángulo de visión era amplio pasando así por los lados de la plaza, y el foco de atención se fijaría en el Palazzo. La tabla ahora sería de grandes dimensiones.Brunelleschi recortaría la zona del cielo por encima de los edificios intensificando la ilusión verificando además el perfil resultante de los edificios pintados con el de los edificios reales.El cuadro posee una disposición angular de su parte central y dos puntos laterales de convergencia.Brunelleschi utilizo un método para trazar las características más importantes de las vistas en la superficie plana del cuadro, que funciona así a modo de ventanas, pero las fuentes sobre el método empleado son variadas no pudiéndose llegar a un acuerdo preciso sobre cual fue la técnica aplicada.El legado de brunelleschi para los pintores de la época del renacimiento sería el implementar lo descubierto por él en la ideación de espacios imaginarios.

El Renacimiento, arquitectura: Italia

El Renacimiento en arquitectura utiliza los elementos constructivos de la antigüedad, la bóveda de cañón, la cúpula, los entablamentos, los arcos de medio punto, las columnas, etc. El edificio es producto del cálculo matemático y la medida antropomórfica. El nuevo estilo surge de la admiración de los artistas por las ruinas del mundo romano, y del descubrimiento del libro de Marco Vitrubio Polión. Pero lo más importante para la creación del nuevo lenguaje es la aportación de arquitectos renacentistas.
Domina la arquitectura de carácter civil: hospitales, cárceles, etc. En las que el muro es de carga, además de cierre del espacio.
Durante el Quattrocento la figura más destacada es Filippo Brunelleschi, que trabaja en Florencia. Aquí construye la cúpula de Santa María de las Flores, una gran cúpula de 42 metros rematada por una linterna. Esta cúpula posee, una función estética, bella pero austera, que no da la sensación de ser pesada, pero también tienen una función ideológica; representa la unidad cristiana. Para su construcción utilizó un juego de doble cúpula, una interna y otra externa. Brunelleschi construyó también el Hospital de los Inocentes, las basílicas de San Lorenzo y Santo Espíritu y la capilla funeraria de los Pitti.
Otro gran arquitecto del Quattrocento fue Michelozzo di Bartolomeo, que termina la cúpula de Brunelleschi y construye el palacio de los Medici. En su fachada utiliza el sillar almohadillado en el que decrece el relieve de abajo a arriba. Sus maestros fueron grandes escultores como Ghiberti o Donatello, por lo que sus edificios tienen un profundo sentido estético; son tratados como esculturas. Además, construyó las tumbas de los Aragazzi, los Brancacci, el convento de San Marcos y la capilla Portinari en Milán.
León Battista Alberti es el otro gran arquitecto del Quattrocento florentino, además de ser el gran teórico de la estética renacentista. Determina cuál es la función del arquitecto, que debe proyectar, diseñar e idear el edificio. Propugna la adecuación al entorno de los edificios y establece cuáles deben ser los cánones de belleza, según los modelos clásicos. Construye Santa María de Novella, el palacio Rucellai y San Andrés de Mantua.
También en Florencia trabajan Antonio Averulino (el Filareto), Bernardo Roselino, Luciano Laurana y muchos otros.
Pero durante el Quattrocento, Florencia no es el único centro. En Lombardía se desarrolla un centro en torno Milán y otro en torno a Venecia. Esta escuela se caracteriza por su mayor desarrollo decorativo, con grutescos, relieves y medallones que recuerdan al estilo plateresco o al estilo ornamental francés. En Venecia trabajan arquitectos como Pietro Lombardo: iglesia de los Milagros, Mauro Coducci: campanario de San Pietro del Castillo, y Antonio Rizzo: reforma del palacio ducal de Venecia; y en Lombardía Guiniforte Solari: cartuja de Pavía, los hermanos Christóforo y Antonio Mantegazza: fachada de la cartuja de Pavía, y Giovanni Antonio: capilla Colleoni de Bérgamo.
El Cinquecento está dominado por Roma, y en menor medida por Venecia. Es la fecha en la que triunfan los Estados modernos, con una monarquía autoritaria que se apoya en la burguesía, en contra de la nobleza feudal. Los reyes y los papas serán los grandes mecenas. Es en esta época cuando se fijan los modelos clásicos del Renacimiento. Se puede hablar de dos etapas, una clásica, hasta 1530 en la que predomina el sentido de la medida, la proporción y el equilibrio; y otra manierista en la que se rompe la escala humana. Es ahora cuando se fija el modelo antropocéntrico. Predominan las plantas centralizadas y los edificios que conservan la simetría.
La figura más representativa de esta época es el Bramante (Donato di Pascuccio D’ Antonio). Él es el auténtico iniciador de la arquitectura del Cinquecento y el primer arquitecto de San Pedro del Vaticano. En los primeros tiempos construye la catedral de Pavía. En Roma el Bramante construye la iglesia de Santa María de la Paz, con una planta octogonal, San Pietro in Montorio, con una planta circular y el jardín de la Piña en el Vaticano. En su arquitectura encontramos el orden y la medida entre proporción de masa y vano.
Rafael Sanzio, aunque más conocido como pintor, fue un importante arquitecto en Roma. Construyó los palacios deVidoni en Roma y Pandolfini en Florencia, la capilla de los Chigi, y dirigió las obras de San Pedro del Vaticano. Otros arquitectos de la época son: Baldassere Peruzzi, que sucede a Rafael en San Pedro del Vaticano: villa de Farnesio, y Antonio Giamberti da Sangallo: palacio de Albisola.
Roma también domina durante el período manierista. El estilo se vuelve más refinado y efectista, rompiendo con los modelos clásicos al utilizar un orden gigante y alternar los elementos con cierta artifiocisidad. Miguel Ángel Buonarroti es uno de los grandes arquitectos del momento. Construye la cúpula de San Pedro del Vaticano, en la que encontramos la misma simbología que en la de Brunelleschi, en Florencia. Comienza a utilizar órdenes gigantes, y es el auténtico iniciador del manierismo.
Giacomo Barozzi, el Vignola, es uno de los grandes arquitectos de la época. Sus edificios están poco ornamentados. Sin embargo, él es el campeón de la causa contrarreformista. Utilizó sobre todo el orden toscano en las columnas, con su fuste liso. Construye, el palacio Farnesio, San Luis de los Franceses y El Gesú que será un modelo para la estética del barroco. También intervino en San Pedro del Vaticano.
Venecia pasa a ser el centro del arte, tras el saqueo de Roma en 1527. Aquí el arquitecto más genial y original fue Andrea Palladio. Escribe Cuatro libros de arquitectura, en el que plasma sus ideas, y será la obra fundamental de la formación de los futuros arquitectos. Está profundamente influida por la tradición romana y la estética manierista. Inventa el motivo paladiano (un arco entre dinteles) y usa el orden gigante, en el que las columnas abarcan más de un piso. Construye la basílica de Vicena, las villas Godi, Capra, Bárbaro y Malcontenta, la fachada de San Pietro del Castillo y la iglesia del Redentor en Venecia.
Otros arquitectos son Giulio Romano: palacio del té en Mantua, Bartolomeo Ammanati: colegio de los jesuitas en Roma, Pirro Ligorio: casino de Paulo IV y Doménico Fontana: palacio de Letrán y Biblioteca Vaticana. En Venecia destacaron Sansovino: cúpula de San Marcos, la Casa de la Moneda, Biblioteca de San Marcos, y Vicenzo Scamozzi, ante todo un teórico que construye según el modelo de la Biblioteca de San Marcos.

DEFINICIONES Y CONCEPTOS PARA PROTOTIPO

Leonardo es el prototipo del hombre del Renacimiento: polifacético y múltiple. Es pintor, escultor, arquitecto, ingeniero, músico, científico, inventor y filósofo.

En el T.P. quedo sin definir este concepto por lo que van algunas definiciones.

La palabra prototipo tiene varias definiciones:Un prototipo es un ejemplar original o primer molde en que se fabrica una figura u otra cosa.
Un prototipo puede ser un ejemplar perfecto y modelo de una virtud, vicio o cualidad.
Un prototipo también se puede referir a cualquier tipo de máquina en pruebas, o un objeto diseñado para una demostración de cualquier tipo.
Un prototipo es también un modelo a escala o facsímil de lo real, pero no tan funcional como para que equivalga a un producto final, ya que no lleva a cabo la totalidad de las funciones necesarias del sistema final, proporcionando una retroalimentación temprana por parte de los usuarios acerca del sistema.
El prototipo se usa para obtener los requerimientos del usuario. Su principal propósito es obtener y validar los requerimientos esenciales, manteniendo abiertas las opciones de implementación. Esto implica que se deben tomar los comentarios de los usuarios, pero también se debe volver a los objetivos para no perder la atención
En http://es.wikipedia.org/wiki/Prototipo

PrototipoPrimer ejemplar de alguna cosa que se toma como modelo para crear otros de la misma clase.
Sinónimos: arquetipo, tipo, patrón, molde, muestra, ejemplar, espécimen, paradigma, modelo, ejemplo, dechado, regla, ideal, pauta

En Diccionario de la lengua española © 2005 Espasa-Calpe:

Prototipo
s m prototipo [pɾoto'tipo]
1 ejemplar de una cosa que se toma como modelo para crear otros
Diseñar un prototipo de avión
2 persona o cosa que se toma como modelo por sus cualidades
Es el prototipo del hombre de palabra.

En Kernerman Spanish Learners Dictionary © 2008 K Dictionaries Ltd

Roma: El Mito Fundacional

Según la tradición romana, la ciudad de Roma fue fundada en el año 753 a.C. por los gemelos Rómulo y Remo a las orillas del Tíber, esta pequeña ciudad floreció y se desarrolló hasta llegar a ser considerada durante la época previa a la República, superior a sus vecinos, haciéndose cada vez más fuerte a medida que se apoderaba de mas territorios. Ya en la República, alrededor del año 270 a.C. Roma dominaba toda la península Itálica y seguía su expansión. Este imperio que a partir del s. I a.C. sería gobernado por emperadores, creció y absorbió ciudades y territorios que hoy en día comprenden mas de 40 países con 5.000 Km., de un extremo a otro.

TERRITORIO Y URBANIDAD

Las características físicas de la península itálica

Con una disposición longitudinal, la famosa bota limita al norte con los Alpes, al sur con el mar Jónico, al este con el mar Adriático y al oeste con el Tirreno. Su relieve está dominado por dos cordilleras, al norte los Alpes que constituyen una barrera casi infranqueable que la separa de centroeuropa, y los Apeninos, cordillera de menor altura que recorre todo su territorio de norte a sur, pero con numerosos pasos naturales que facilitan la comunicación entre los dos mares.

El resto de la península está formado por llanuras y suaves colinas

La costa es en su mayor parte baja y rectilínea por lo que escasean los puertos naturales

Sus principales cuencas hidrográficas el Po al norte, el Arno en la Toscana y el Tíber en el centro, irrigan las fértiles vegas italianas.

La influencia marítima y la latitud determinan el dominio de un clima Mediterráneo de escasas lluvias, inviernos suaves y veranos calurosos, a excepción de la zona próxima a los Alpes, donde el clima tiende a la continentalidad.

La existencia de amplias llanuras y suaves colinas, junto con el dominio del clima mediterráneo y la falta de puertos naturales, explica que los romanos, a diferencia de los griegos, fueran un pueblo de campesinos y no de marineros. Se cultivaba principalmente cereal, vid y olivo, en rotación con hortalizas en las vegas de los ríos, donde también abundaban los frutales. Por el contrario, en las zonas más abruptas dominaba el pastoreo.

Respecto al subsuelo, el norte y el centro de Italia presentan ricos yacimientos de hierro, cobre, plomo y bronce, minerales que fueron la base de la civilización etrusca.

vega Terreno bajo y fértil generalmente a la orilla de un río.

URBANIDAD

'Es privilegio de la antigüedad mezclar las cosas humanas y divinas para dignificar los orígenes de las ciudades por la intervención de los dioses' (Tito Livio, 59 a.C.- 17 d.C.)

Para los romanos la vida urbana era muy superior a la rural, a pesar de las numerosos inconvenientes que a veces ofrecía la ciudad (ruidos, inseguridad, intrigas, falta de intimidad...), y que los ricos salvaban construyéndose villas en el campo. En el mundo romano, como en el actual, urbanidad era sinónimo de educación y cultura.

De hecho la palabra civilización está relacionada con la palabra ciudad y ambas proceden de civis "ciudadano"..

CULTURA GRIEGA.

http://www.artehistoria.com/civilizaciones/videos/229.htm

BIENVENIDOS

BIENVENIDOS ALUMNOS 2019

Este blog será la herramienta de trabajo y comunicación que los acompañara todo el año académico, para su buen uso les solicitamos que se registren como seguidores del mismo con su nombre para poder realizar consultas desde el mismo. Desde este sitio informaremos sobre nuestras clases y actividades, se realizaran los acompañamientos de los trabajos prácticos, también se podrán consultar y descargar contenidos para la producción de estas practicas.

También tendremos como enlace de los contenidos y forma de comunicación mas inmediata nuestro facebook: https://www.facebook.com/historiadelhabitat/ al que deberán suscribirse como seguidores.

Sugerimos a nuestros alumnos la consulta frecuente del blog y convocamos a colaborar con el mismo aportando nuevos links de interés, datos sobre libros o imágenes que les parezcan útiles a sus compañeros.

Desde ya los esperamos en este espacio virtual y como siempre en el espacio real de las clases teóricas y practicas en aulas y talleres. Miércoles de 8,30hs a 12,30hs

BIENVENIDOS

LA CÁTEDRA

OJO CON INTERNET

Copiar y pegar, la nueva forma del plagio en la universidad
Los docentes aprenden a detectar textos sacados de la Web y presentados como propios

Silvina Premat LA NACION Domingo 31 de mayo de 2009 Publicado en edición impresa

Cuando las respuestas de sus alumnos dan más información de la solicitada, revelan un nivel de conocimiento superior al esperado o están escritas en un lenguaje y estilo diferente al habitual del estudiante, el docente sospecha. ¿Estará frente a un texto copiado de Internet?

El apropiarse de ideas, afirmaciones o textos enteros -acción más conocida como copiar y pegar - es cada vez más habitual en el ámbito universitario. Lo que hasta hace pocos años era un temor considerado exagerado por algunos es ahora cosa de todos los días, alentada por la facilidad de acceso a los sitios de Internet y la multiplicación de portales que ofrecen textos académicos, monografías y tesis.

"El copy/paste está siempre. Los profesores no se cansan de decirnos que, si sacamos algo de Internet, pongamos bien las referencias, pero ellos qué saben. Las posibilidades en la Web son infinitas", dijo con desparpajo Victoria, estudiante de 5° año de Medicina de la UBA y contó: "Hace poco, haciendo un trabajo en grupo para Historia de la Medicina, encontramos un párrafo perfecto para lo que queríamos decir. Por suerte una de las chicas se avivó y sugirió reescribirlo usando sinónimos y nadie se dio cuenta".

En una recorrida de LA NACION por distintas facultades y en consultas telefónicas se constató que la preocupación por esta práctica está en los docentes y las autoridades.

"El concepto de plagio en la universidad está en contradicción con lo que ella es en cuanto transmisión y generación de conocimiento atravesado por valores como el respeto a la verdad", dijo María José Fittipaldi, coordinadora de la Secretaría Académica del Instituto Tecnológico de Buenos Aires (ITBA). Allí trabajan en la prevención del plagio desde el comienzo de las carreras y, cuando se dan casos, además de la sanción disciplinaria, se hace con un alumno un trabajo para ayudarlo a tomar conciencia de lo que hizo.

Por eso, hay programas, como en la Universidad Virtual de Quilmes, que dedican dos clases de una licenciatura en Administración, a explicar qué es el plagio y cómo evitarlo. Otras, como la Universidad de Belgrano, incluyen esos contenidos en materias como Trabajo Final. En la Universidad Católica Argentina (UCA), y en otras, el copy/paste es considerado una falta grave que puede ser sancionada no sólo con desaprobar la materia, sino también con suspensión y hasta expulsión.

"Nos preocupa que el alumno percibe la Red como un conocimiento global que pertenece a todos. Por eso ponemos mucho énfasis en este tema", explicó Ana Kunz, titular de la materia Trabajo Final de la UB.

Gonzalo Alvarez, secretario académico de la Facultad de Derecho de la UBA, explicó que a veces "no se trata de plagio con intención dolosa, sino de extracción de fuentes de bajo nivel académico y de dudosa proveniencia", que, de todas formas, debe ser sancionado por "hacer propio algo que no lo es".

De su experiencia como docente recuerda un caso. En un trabajo de la materia Régimen Jurídico de la Educación -a mitad de la carrera de abogacía-, se repetía la expresión "en nuestra Constitución", que sorprendió a Alvarez porque se refería a Uruguay. Pensó que el alumno era de ese país, pero lo descartó tras chequear el documento del estudiante. Buscó algunas frases en Google y encontró el texto íntegro. "Le hice rehacer el trabajo, pero no lo sancioné porque consideré más importante que aprenda que eso no se debe hacer."

Un profesor de Filosofía de la Universidad de La Plata contó que el año pasado tuvo un 20% de calificaciones CP ( copy/paste ). Cuando percibía algo extraño en los textos, los "googleaba" y, al constatar que eran copias, les ponía esa nota. "A todos los que tenían un CP como nota les costó mucho aprobar el final", afirmó el docente y agregó que este problema lo obligó a formular preguntas más precisas en los trabajos.

Los docentes también encuentran ayuda en la Web. Hay software que compara archivos de Word con toda la Red y estima el porcentaje de originalidad de los contenidos o confronta entre sí varios archivos -los trabajos prácticos de alumnos de un mismo curso- para detectar repeticiones.

Muchos estudiantes no ven nada malo en el copy/paste y hay otros que se sienten impunes. Como el caso que contó María C., estudiante de Sociología: "En Filosofía Política, un compañero entregó un trabajo copiado íntegramente de Internet. La profesora lo descubrió y, además de bocharlo, lo escrachó frente a todos. El caso es grave porque ese chico ya estaba graduado como abogado".

Claves

Consejos. Para evitar el plagio involuntario, los docentes recomiendan entrecomillar siempre las frases copiadas y mencionar a los autores de las ideas usadas aun cuando se las parafrasee.

Historia del Traje de Baño

http://www.estiloymoda.com

http://gloriacallealta.blogspot.com/2010/05/historia-del-traje-de-bano.html

El bañador perseguido

El constante cuidado por la decencia refleja la evolución que ha tenido lugar desde el siglo XIX hasta nuestros días.

En la mayoría de playas los hombres tenían prohibido bañarse o pasearse por la playa vestidos en “caleçon” ( calzoncillo ) ya que era considerado indecente.

El vestido de baño que algunos se atrevían a exhibir estaba totalmente proscrito en los años 1890-1910, siendo la demostración de lo que no debía jamás salir del cuadro privado.

Algunos artículos municipales estipulan claramente que los trajes de baño masculinos debían de ser un caleçon en tricot que cubriese desde los brazos hasta los codos. Siendo perseguida y llevada ante los tribunales competentes toda persona que incumpliera esta norma y se presentase desnuda en el agua.

En la época que dura hasta la guerra de 1914-1918 el pudor excesivo llevó a la creación de reglas de separación entre hombres y mujeres en numerosas estaciones balnearias. Todo hombre tendría prohibido el pasearse en las playas reservadas al uso de las mujeres mientras estas se estuvieran bañando.

Desde el año 1840, y de manera unánime, se decide delimitar las zonas de baño en función del sexo y del vestido: una parte estaría reservada al baño de las mujeres, otra destinada al baño de los hombres, vestidos según las reglas del pudor. Una ultima parte estaría reservada a los hombres que quisieran bañarse en caleçon como vestimenta.

En un cuidado constante por la decencia estaba formalmente prohibido el ir a la playa vestido con ropas de baño desde el propio domicilio. Incluso estaba mal visto ir con un peinador hasta el año 1914.

La evolución que ha tenido lugar desde el siglo XIX hasta nuestros días refleja por sí sola nuestros cambios de comportamiento en materia de pudor. Pasando de la obligación de utilizar cabinas de baño y sus derivados a practicar el topless o el llevar un tanga sin ningún tipo de problema.

Algunas cosas para no olvidar en el TP del Movimiento Moderno

 Estas son algunas de las consignas para el contexto 

 En algunos casos se pueden agregar temas al contexto que estén en relación con el artefacto analizado, por ejemplos:
Ciudad ideal:  Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna CIAM, Carta de Atenas.
Indumentaria y textiles: Otros modistos y diseñadores. Nuevos materiales para textiles o teñidos.
Transporte: nuevos inventos de la mecánica, accesorios.
Vivienda y mobiliario: Casas o muebles paradigmaticos de otros autores al analizado
Arte de vanguardia de la época.
Situaciones relacionadas a los nuevos materiales que afectan, modifican o innovan sobre la linea de artefactos que estoy analizando

FINALES

• Las mesas de finales son fechas programadas por la FAUD, no las pone la cátedra y la inscripción es personal y por web con 72 horas antes.
• REGULARES QUE NO PROMOCIONARON. Presentarse con todos los TP del año. 
• No importa en que fecha se presenten, dentro de los dos años de vigencia de la cursada, siempre deberán concurrir con todos los trabajos del año y/o la fotocopia de los que hicieron en grupo.
• Aquellos que aprueben la cursada con 6 o más promocionan y no dan examen final, aquellos que aprueben pero que estén por debajo de este umbral se les tomara examen escrito.
• Cualquier duda consultar por facebook. www.facebook.com/historiadelhabitat.faudunmdp

Métodos constructivos

MATERIALES Y MÉTODOS DE CONSTRUCCIÓN.

Los griegos utilizaron gran variedad de materiales de construcción para realizar sus edificios, usaron adobe, madera. terracota y piedra. En los primeros momentos se utilizó el adobe y la madera, posteriores elementos en piedra recuerdan ese precedente de madera, como los triglifos, que se corresponden con los extremos de las vigas, las metopas, los espacios entre ellas y las gotas que serían los listones utilizados para realizar el montaje.
El material mas usado fue la piedra, desde calizas duras, conglomerados  y el mármol. Este material abundaba en el Mediterráneo, en Asia Menor y en la propia Atenas siendo de excelente calidad en canteras como las de Paros, Nasos y Tasos. Las cornisas y tejas de los edificios se realizaron en terracota, pero  con el paso del tiempo se usó el mármol.
La información sobre los métodos de construcción que usaron ha llegado a nosotros desde el estudio de las canteras y de algunas inscripciones que han sido encontradas en los mismos edificios. Muchos de estos escritos son una sucesión de extractos que detallan los gastos en materiales y  en sueldos de operarios, contratos y otras especificaciones. Otra fuente fundamental es el libro de Vitrubio, aunque se Arquitectura fue redactada en época de Augusto, tenía acceso a fuentes perdidas para nosotros.
Realizar un edificio de piedra era costoso y  dilatado en el tiempo. Se comenzaba por conseguir los sillares que lo componían. Primero se tallaban de forma tosca en la cantera, una vez separado de la roca se deslizaba montaña abajo y se solía transportar en vagones para llevarlos a pie de obra.Para colocar cada piedra en su lugar  se usaba una alzaprima con muescas superficiales o agujeros profundos en el sillar por donde se pasaba una barra o cuerda.
Se prestaba mucha atención a los puntos de unión de los tambores de las columnas. Se hacia de  una forma especial. Se tallaba en cada tambor un agujero  y se encajaba un listón de madera.
Luego se hacía un agujero en el centro exacto de cada listón, en el que se instalaba la barbilla  de madera que unía los tambores contiguos. Se dejaba  que sobresalieran unos realces para facilitar su manipulación. En las piezas mas cuidadas era casi imposible ver las uniones en la distancia. La parte inferior y superior de las columnas se labraban antes de ser colocadas, pero el resto se  esculpía después.
 
Las incisiones  que nos encontramos en los bloques indican los sistemas que se usaban para izarlos. Existían tres tipos principales para colocarlos:

   Un agujero tubular tallado en el centro de la pieza.

   Muescas en las cara laterales.

   Una incisión a lo largo del sillar.

Estas se solían usar con las piedras blandas. El mármol por su dureza permitía usar tenazas par colocarlo en su lugar.
Las incisiones para las tenazas se solían realizar en el lecho del sillar o en los lados, cera de la parte superior.
Para unir las piedras entre si se usaban grapas para unirlos horizontalmente y  clavijas para uniones verticales.

Hubo varias formas de estas piezas y varió según diferentes periodos.
   En el siglo VI  y a comienzos del V a.C.  tenían los extremos doblados formando ángulo recto.
   En época de Pericles se uso las grapas en forma de T o H.
   La grapa de garfio se usa a partir del s. VI a.C. La cola de milano se uso durante todas las épocas, en piedras blandas

TEXTOS DE RECOMENDADOS

http://www.mediafire.com/file/7hidkuz8201p89t/Grecia%2C+cultura+y+ciudad.pdf

http://www.mediafire.com/file/u3ji2r5mhcy55e7/El_Mundo_de_Sofia.pdf