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martes, 20 de septiembre de 2016

PARA CONTEXTO: CAUSAS DE LA REVOLUCION FRANCESA



En términos generales fueron varios los factores que influyeron en la Revolución: a un régimen monárquico sucumbiendo a su propia rigidez en un mundo cambiante se unió el surgimiento de una clase burguesa que cobraba cada vez mayor relevancia económica y el descontento de las clases más bajas, junto con la expansión de las nuevas ideas liberales que surgieron en esta época y que se ubican bajo la rúbrica de «La Ilustración».
De manera más detallada las causas puntuales de la Revolución incluyen el auge de la burguesía, con un poder económico cada vez más grande y fundamental en la economía de la época. El odio contra el absolutismo monárquico se alimentaba con el resentimiento contra el sistema feudal por parte de la emergente clase burguesa y de las clases populares.
Desde el punto de vista político, tuvo importancia la extensión de nuevas ideas en este periodo de Ilustración, tales como las expuestas por Voltaire, Rousseau o Montesquieu (como por ejemplo, los conceptos de libertad política, de fraternidad y de igualdad, o de rechazo a una sociedad dividida, o las nuevas teorías políticas sobre la separación de poderes del Estado). Todo ello fue rompiendo el prestigio de las instituciones del Antiguo Régimen y ayudaron a su derrumbe.
Desde el punto de vista económico, la inmanejable deuda del estado fue exacerbada por un sistema de extrema desigualdad social y de altos impuestos que los estamentos privilegiados, nobleza y clero, no tenían obligación de pagar, pero que sí oprimía al resto de la sociedad. Hubo un aumento de los gastos del Estado y el descenso de los beneficios para los terratenientes y los campesinos, y una escasez de alimentos en los meses precedentes a la Revolución. Con el tiempo se agudizaron las tensiones, tanto sociales como políticas, que se desataron cuando se produjo una gran crisis económica a consecuencia de dos hechos puntuales: la colaboración interesada de Francia con la causa de la independencia estadounidense (que ocasionó un gigantesco déficit fiscal) y la disminución de los precios agrícolas.
El conjunto muestra un resentimiento generalizado dirigido hacia los privilegios de los nobles y el dominio de la vida pública por parte de una ambiciosa clase profesional, en el contexto de la Independencia de los Estados Unidos, proceso revolucionario que abrió los horizontes de cambio político a los franceses.

EDIFICIOS SINGULARES Y NUEVOS PROGRAMAS

Botanico. Burton y Turner.1844

LAS NUEVAS TIPOLOGÍAS

Hay que destacar la gran cantidad de nuevas tipologías que surgirán en esta época. Además de las distintas transformaciones de las técnicas de construcción es necesario tomar en consideración la mutación de la tipología de la construcción, impuesta por las nuevas condiciones económicas y organizativas. Se crearon así parlamentos, ayuntamientos, edificios administrativos, teatros, museos, bolsas, hospitales, bancos, cárceles, mercados, cementerios y, más tarde, escuelas y estaciones de ferrocarril. También se definen los espacios públicos que comprenden además de las calles y de las plazas, las zonas verdes (los primeros parques se crearon en el siglo XVIII).
- Puentes
Las grandes estructuras van a destacar en los puentes por las aportaciones.
El Puente de Coalbrookdale (1779) del ingeniero Pritchard y del fundidor Darby es el primero que se hizo enteramente de hierro. Tiene 30 metros de luz. Es un puente de arco de medio punto segmentado en cinco nervios sobre los que se apoya la plataforma superior. Reproduce con exactitud los modelos antiguos en piedra, lo cual es normal, pues entonces no había lenguaje para las nuevas tipologías.
El Puente sobre el Estrecho de Menay en Gales (1818) de Telford alcanza los 177 metros de luz. Hay que destacar que el tablero superior está suspendido por cadenas ancladas en pilastras intermedias. Esta tecnología fue inventada por Finley. Tiene gran altura para permitir el paso de las embarcaciones.
El Puente de Cincinnati en Ohio (1857) de Roebling es otro colgante suspendido no por cadenas (caras ya veces peligrosa por la posible apertura de los eslabones) sino por cables trenzados de acero. Incluye también unos pasos de celosía, muy transparentes. Las pilastras centrales están inspiradas en el historicismo y contrastan con el estilo de renovación de la estructura.
El Puente de Broklyn en Nueva York (1885), también de Roebling, es del mismo estilo que el anterior, se da la misma contradicción entre el historicismo, el neogótico, y la tecnología innovadora de la estructura. El puente une la isla de Nueva York con el barrio judío. En él destacan sus dos estructuras verticales con arcos ojivales de estilo gótico. Tiene 487 metros de luz total, lo que se consiguió introduciendo en el tablero horizontal y en las pilastras verticales unos tensores (sistema de cables), por lo que tiene dos apoyos además de los extremos.
Destaca también el Puente Tubular Britania, de Stephenson, compuesto por un tramo central de 140 metros y dos laterales de 70 metros. Tiene una particularidad : el túnel entero es de hierro, es una gran viga roblonada o viga de cajón por cuyo interior pasa el tren.
Otro ejemplo es el Puente sobre el Duero en Oporto, de Eiffel. El gran tablero superior está apoyado en dos grandes pilastras y en un gran arco central de medio punto. Por debajo pasa el tren. Su construcción es curiosa, pues se hizo sin andamios, primero las pilastras y los tableros laterales y luego el arco y la plataforma central.
- Invernaderos / exposiciones
Una de las principales innovaciones será la nueva tipología de los invernaderos, como consecuencia de la utilización del hierro y el vidrio. El prototipo de nuevo invernadero será el Jardín Botánico de Kensington (1844-8), de Burton y Turner. Una característica de los invernaderos será que están formados por piezas prefabricadas, lo cual hará más económica y rápida su construcción.
El invernadero más importante del siglo XIX y que pasará a darle el nombre a esta tipología será el Crystal Palace de J. Paxton para la Exposición de Londres de 1851. Ahora destaca no la masa sino el volumen, que dará cabida a la exposición. Destacará la ausencia de elementos decorativos historicistas. La forma y, sobre todo, la sobreelevación central, que vendrá dada por los árboles antiguos de su interior que los ecologistas no querían que se arrancaran. Los ingleses eran reacios a la pureza estructural, por lo que Owen Jones intervendrá en la decoración.
Una de sus aportaciones es que utiliza elementos prefabricados que originan una rapidez en el montaje, lo que generó la posible recuperación posterior (era una experiencia que traía de la construcción de invernaderos. Todo esto produce un bajo coste, lo que fue decisivo para que eligieran su proyecto. Otro aspecto importante de esta construcción es la versatilidad de la estructura, pues las estructuras verticales se utilizaban además para canalizar aguas pluviales, por esto los pilares se utilizaron con función estructural y con función de recogida de aguas. Los arriostramientos son los elementos de cosido de la parte baja de la estructura (amarran las bases de la estructura) y se utilizaron también para la recogida de agua y para el saneamiento.
Hay que destacar la nueva sensación en el espacio (sobre todo en los grandes invernaderos) comparado con los neoclásicos, que son más jerarquizados. Ahora la nueva estructura da sensación irrealidad, de espacio infinito, usando los mismos elementos (bóveda, pilares, etc.). El espacio tiene unas nuevas características que se hacen más atractivas. El problema de los invernaderos era que el vidrio generaba mucho calor, sobre todo si no había ventilación. Esta consecuencia en la utilización del vidrio se llama efecto invernadero.
La Exposición de Londres puso de moda las muestras de innovaciones tecnológicas, algo que la gente esperaba con ganas. Por esto más tarde apareció la Exposición de París de 1889, que conmemoró el centenario de la Revolución Francesa. Esta Exposición se desarrolla en tres elementos: la Torre Eiffel, el Palacio de la Exposición en forma de U (de poca importancia) y la Galerie de Machines.
La gran pieza va a ser la Galerie de Machines de Dutert, Contamin y De Dien. Hay innovaciones con respecto a la Estación de San Pancras (ver más adelante), pues en ésta la estructura se apoyaba en las paredes laterales, sin embargo, ahora se apoya directamente en el suelo. La estructura cumplirá también la función de cubierta, su forma de bóveda, casi de cañón con 115 metros de luz y 420 metros de largo, está roblonada y triarticulada, es decir, con tres puntos de tensión: uno en el centro y dos a los lados. Las dos fachadas son de vidrios de colores. Al ser una galería donde iban a estar las innovaciones del momento, se construyeron unos puentes que se metían en la galería para donde la gente pudiese ver la cantidad real de máquinas reunidas y tener una visión global del conjunto. De esta manera el espacio se hacía móvil, queriendo representar un hito en la modernidad.
La otra gran pieza de la Exposición es la Torre de Eiffel, de 300 metros de altura, y, aunque Eiffel es el autor, la parte arquitectónica y decorativa la lleva a acabo un arquitecto. En la Torre, símbolo de la exposición, destacan la cuatro costillas que definen la base y que se van uniendo hasta culminar en la cumbre. Tendrá que resolver varios problemas como la cimentación, los vientos, resuelto por celosías y grandes aperturas, y el agua. Es una construcción que no sirve para nada, solo es un símbolo. Su forma es la típica de los grandes puentes y viaductos, tema en el que Eiffel tenía bastante experiencia. Fue extraordinariamente debatida (algunos pensaban que por su inmensidad se iba a hundir), pero terminó por construirse. El gran valor de la Torre es su representación simbólica, pues representa a París y a Francia. Se caracteriza no por su decoración, de escaso valor, sino como obra de ingeniería y de gran valor y representación.
- Estaciones ferroviarias
Otra de las nuevas tipologías va a ser la estación ferroviaria. Hay dos modelos de estación: la de tránsito, situada paralelamente a la vía y que es una estación de paso, (Estación de San Bernardo de Sevilla) y la término, situada al final del trayecto (Estación Plaza de Armas de Sevilla).
La Estación de St. Pancras en Londres (1863-65), de Barlow, Ordish y Scott va a ser la primera que incluya los avances técnicos al estilo de los Palacios de Exposiciones. Fue una de las primeras y de las más importantes. Es una referencia historicista, pues en sus laterales se da un gótico franco-inglés. La gran aportación es la gran bóveda, la más grande construida hasta entonces (aproximadamente 73 metros de luz) y solamente es superada mas tarde por la Galería de la Máquinas de París. La anchura permite la introducción de varias vías. Las vigas de la bóveda son de medio punto. La estructura exterior se oculta mediante dependencias laterales. La estructura no se sostiene en el centro, solo en los laterales, gracias a la utilización de las vigas, lo que supuso un alarde tecnológico.
Destaca también la Estación de King's Cross en Londres (1851-52) de Cubbitt, en la que contrasta la innovadora cubierta con la fachada historicistas.
- Mercados
Las grandes aglomeraciones de poblaciones hará que triunfe una nueva tipología, los mercados, que se caracterizarán por su altura que permitirá la entrada de luz y la ventilación. Los principales materiales eran el hierro, el vidrio y los materiales convencionales en las fachadas, como en el caso del Mercado de Berlín (1865-8) de Hitzig.
Destaca también el Mercado Central de París (1854), de V. Baltard. Su primer diseño va a ser un mercado de piedra, sin embargo, Haussmann, personaje determinante en la ordenación urbana de París, derrumbará el mercado de piedra y obligará a Baltard a construir uno nuevo con forma de paraguas. Él construyó un mercado ordenado en 14 pabellones y entre cada dos de ellos abría unas avenidas para la circulación entre dichos pabellones. Como sabía que un mercado necesitaba ventilación introduce en la estructura metálica unos elementos de ventilación (rejillas) aprovechando la delgadez del material. Sin embargo, es demolido en 1973, tras una larga polémica. En este mercado se desarrolló la Exposición de las Lituayas, de alimentación.
- Galerías comerciales
Otra de las tipologías son las galerías comerciales, entre las que destacó la Galería Vittorio Enmanuele II en Milán (1865-77), de Mengoni, de estilo románico con arcos de medio punto y planta y estructura de hierro y vidrio en forma de cruz latina, con una gran bóveda en el centro. Se caracteriza por tener gran vida, al no ser un espacio separado del exterior sino una calle más.
- Fábricas industriales
La última tipología a destacar son las fábricas industriales, como la Hilandería de Scherewsbury, de Charles Bage, en 1796.

REVOLUCION FRANCESA


La Revolución Francesa puede ser tomada como uno de los hechos históricos y cambios más importantes de la historia mundial ya que en medio de todo este conflicto de intereses sociales y políticos que aconteció de manera violenta en Francia fines del siglo XVIII, se puede apreciar el poder que el pueblo maneja ya que sirvió de ejemplo para que muchos países de Europa y el resto del mundo se levanten y enfrenten contra los antiguos estilos de gobierno monárquico o colonial.
La forma de gobierno basada en una sola persona, es decir el absolutismo (muy relacionado con el despotismo), desapareció por completo, dando así la posibilidad al pueblo de tener un mayor rol en la vida y decisiones políticas estableciendo así una sociedad totalmente diferente a lo que entonces estaba concebido como tal. Todo esto daría pie al fin de la Edad Moderna y comienzo del período histórico de la Edad Contemporánea.
Las principales causas que provocaron la revolución del pueblo francés, ante sus líderes monárquicos pueden basarse principalmente en el descontento de los ciudadanos comunes ante hechos letales para su vida rutinaria, cada día tenían que luchar contra una crisis económica que dejó a Francia en la bancarrota, poco a poco acababa con sus vidas, además de la escasez de alimentos registrados tras varios meses de cosecha en malas condiciones. Todo esto agigantaría la inmensa desigualdad social entre la aristocracia, la nobleza y el clero en comparación del pueblo. Por tal motivo, la Revolución Francesa tomó como elementos clave a los conceptos de libertad, fraternidad e igualdad.

Para comprender el contexto

Algunas no tienen el dato de pagina debido a que son de libros escaneados sin esta referencia.
1
Las industrias alimenticias compitieron con las textiles como avanzadas de la industrialización de empresa privada, ya que existía para ambas un amplio mercado (por lo menos en las ciudades) que no esperaba más que ser explotado. El comerciante menos imaginativo podía darse cuenta de que todo el mundo, por pobre que fuese, comía, bebía y se vestía. La demanda de alimentos y bebidas manufacturados era más limitada que la de tejidos, excepción hecha de productos como harina, y bebidas alcohólicas, que sólo se preparan domésticamente en economías primitivas, pero, por otra parte, los productos alimenticios eran mucho más inmunes a la competencia exterior que los tejidos. Por lo tanto, su industrialización tiende a desempeñar un papel más importante en los países atrasados que en los adelantados. Sin embargo, los molinos harineros y las industrias cerveceras fueron importantes pioneros de la revolución tecnológica en Gran Bretaña, aunque atrajesen menos la atención que los productos textiles porque no transformaban tanto la economía circundante pese a su apariencia de gigantescos monumentos de la modernidad, como las cervecerías Guinness en Dublín y los celebrados molinos de vapor Albion (que tanto impresionaron al poeta William Blake) en Londres cuanto mayor fuera la ciudad (y Londres era con mucho la mayor de la Europa occidental) y más rápida su urbanización, mayor era el objetivo para tales desarrollos. ¿No fue la invención de la espita manual de cerveza, conocida por cualquier bebedor inglés, uno de los primeros triunfos de Henry Maudslay, uno de los grandes pioneros de la ingeniería?
HOBSBAWM, Eric J. Las revoluciones burguesas Ed. Guadarrama, 2 vols., 3ª ed., Madrid 1974, pp. 572. (t. o.: The Age of Revolution. Europe 1789-1848)

2
“La guerra —y especialmente aquella organización de clases medias fuertemente mentalizada por el comercio: la flota británica —contribuyó aún más directamente a la innovación tecnológica y a la industrialización. Sus demandas no eran despreciables: el tonelaje de la flota pasó de 100.000 toneladas en 1685 a unas 325.000 en 1760, y también aumentó considerablemente la demanda de cañones, aunque no de un modo tan espectacular. La guerra era, por supuesto, el mayor consumidor de hierro, y el tamaño de empresas como Wilkinson, Walkers y Carron Works obedecía en buena parte a contratos gubernamentales para la fabricación de cañones, en tanto que la industria de hierro de Gales del Sur dependía también de las batallas. Los contratos del gobierno, o los de aquellas grandes entidades cuasi gubernamentales como la Compañía de las Indias Orientales, cubrían partidas sustanciosas que debían servirse a tiempo. Valía la pena para cualquier negociante la introducción de métodos revolucionarios con tal de satisfacer los pedidos de semejantes contratos. Fueron muchos los inventores o empresarios estimulados por aquel lucrativo porvenir. Henry Cort, que revolucionó la manufactura del hierro, era en la década de 1760 agente de la flota, deseoso de mejorar la calidad del producto británico “para suministrar hierro a la flota”. 12 Henry Maudslay pionero de las máquinas-herramienta, inició su carrera comercial en el arsenal de Woolwich y sus caudales (al igual que los del gran ingeniero Mark Isambard Brunel, que había prestado servicio en la flota francesa) estuvieron estrechamente vinculados a los contratos navales.“
HOBSBAWM, Eric J. Las revoluciones burguesas Ed. Guadarrama, 2 vols., 3ª ed., Madrid 1974, pp. 572. (t. o.: The Age of Revolution. Europe 1789-1848)


3
“La visión que tiene un escritor como Dickens sobre esa ciudad industrial es muy negativa. En ese sentido, podríamos señalar 2 aspectos típicos de la construcción de aquel tiempo, como por ejemplo la composición por repetición indefinida de elementos iguales o la confusión entre la tipología de la edificación. Ahora nos encontramos con un nuevo tipo de ciudad; si en épocas anteriores la ciudad era una cosa limitada, mensurada y relativamente inmóvil, ahora se verá inmersa en un conjunto de imprevistas transformaciones. En el pasado, el ritmo de la vida de una ciudad se presentaba más lento que el ritmo de la vida humana y los hombres tenían en la ciudad un punto de referencia; pero ahora aquel punto de apoyo se desploma porque la ciudad es un elemento demasiado amplio y que cambia muy rápidamente.
Mientras los escritores reflejan la desolación de esas ciudades industriales, el grupo de los ingenieros e higienistas también fija sus ojos en esas ciudades, pero lo hacen con otros fines que son intervenir en esas ciudades y tratar de cambiarlas o mejorarlas en lo posible. Pero detrás de la actividad de los ingenieros e higienistas, hay una larga historia de oposición por parte de grupos de propietarios de casas y terrenos, por parte de los liberales, por parte de los conservadores, etc.”
BENÉVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, España.1975

4
“El descontento de la sociedad del s. XIX por la ciudad contemporánea encuentra un nuevo motivo de crítica al llegar el desorden y la vulgaridad de la producción industrial a tocar los objetos de uso común y cotidianos empleados en la vida diaria. Nacerá así un movimiento que trata de mejorar la forma y el carácter de todos esos objetos. Una de las consecuencias de la revolución industrial es la separación entre las denominadas “ artes aplicadas “ y las artes mayores. Los que se consideran “ artistas “, van trabajando en un campo cada vez más reducido y dominado por objetos poco vinculados al uso cotidiano y que se consideran como arte puro. Todo lo demás, como los objetos de uso cotidiano y producidos en serie por la industria escapan a su control y quedarán en manos de una serie de diseñadores que trabajan dominados por intereses comerciales.
Antiguamente la producción de valor podía distinguirse de la corriente por su excelencia formal y por algunas otras cualidades como la riqueza del diseño, la precisión de la ejecución; la complicación del diseño no será ningún obstáculo desde el momento en el que un troquel puede producir un número indefinido de piezas; por otro lado, la precisión con la que acaban los objetos las máquinas es notablemente superior a la que puede darle cualquier artesano.
Por último, la industria logrará imitar los materiales más diversos por medio de ingeniosos procedimientos. Por tanto, parece que han desaparecido los factores que diferenciaban la producción industrial y la artesanal quedando como valor fundamental de esta última el valor “ artístico puro “ que sólo los entendidos pueden apreciar.”
BENÉVOLO, Leonardo. Historia de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, España.1975

5
“El vapor trabajaba con más eficacia en grandes unidades concentradas, al no estar las diversas partes de la fábrica a más de medio kilómetro del centro enérgético: cada máquina de hilar o cada telar tenía que sacar energía de las correas y los ejes de transmisión accionados por la máquina de vapor central. Cuanto más unidades había en un punto determinado, más eficaz resultaba la fuente de energía y de aquí la tendencia al gigantismo. Las grandes fábricas, como las que se desarrollaron en Manchester y New Hampshire a partir de la década de 1820 —reiteradas en New Bedford y Fall River—, podían utilizar los instrumentos más nuevos para la producción de energía, en tanto que las fábricas más pequeñas se hallaban en una situación de desventaja. Una sola fábrica podría emplear doscientos cincuenta operarios. Una docena de fábricas de estas dimensiones, con todos los instrumentos y servicios necesarios, constituía ya el núcleo de una población considerable.”

“La utilización de la máquina de vapor de Walt como generadora de energía cambió todo esto; en particular, modificó la escala e izo posible una concentración mucho más densa de industrias así como de trabajadores, en tanto que apartaba más al propio trabajador de esa base rural que le daba al habitante del cottage una fuente complementaria de víveres y cierto toque de independencia. El nuevo combustible aumentó la importancia de las minas de carbón y fomentó la industria allí o en lugares accesibles por canales o vías férreas.”
 MUMFORD Lewis. La Ciudad en la Historia, Sus orígenes, transformaciones y perspectivas. Buenos Aires: Infinito, 2 vols., 1966. Trad. de Enrique Luis Revol.

6
“Si la fábrica movida por el vapor y productora para el mercado mundial fue el primer factor que tendía a aumentar la superficie de congestión urbana, después de 1830 el nuevo sistema de transporte ferroviario contribuyó, por otra parte, considerablemente a ella.
La energía estaba concentrada en las minas de carbón. Allí donde se podía extraer carbón u obtenerlo mediante medios baratos de transporte, la industria estaba en condiciones de producir regularmente durante todo el año sin paros causados por falta de energía, debido a la estación. En un sistema de negocios basado en contratos y pagos a fecha fija, esta regularidad resultaba sumamente importante. De este modo el carbón y el hierro ejercían una fuerza de gravitación sobre muchas industrias auxiliares y secundarias; primeramente, a través de los canales y, después de 1830, a través de los nuevos ferrocarriles. La conexión directa con las zonas mineras constituía una condición primordial para la concentración urbana. Hasta nuestros propios días el principal artículo de consumo transportado por los ferrocarriles ha sido el carbón para calefacción y energía.”

MUMFORD Lewis. La Ciudad en la Historia, Sus orígenes, transformaciones y perspectivas. Buenos Aires: Infinito, 2 vols., 1966. Trad. de Enrique Luis Revol.

7
“Los principales elementos integrantes del nuevo complejo urbano fueron la fábrica, el ferrocarril y el tugurio. Por sí solos constituían la ciudad industrial, expresión esta que simplemente sirve para describir el hecho de que más de dos mil personas estaban congregadas en un punto que podía designarse con un nombre propio. Estos coágulos urbanos podían dilatarse cien veces, cosa que sucedió, sin adquirir más que una sombra de las instituciones que caracterizan a la ciudad en el sentido sociológico maduro, es decir, un lugar donde está concentrado el legado social y el que las posibilidades de contacto e interrelación social continua elevan a un potencial más alto todas las actividades complejas de los hombres. Excepto en forma disminuidas y residuales, faltaban allí incluso los órganos característicos de la ciudad de la Edad de Piedra.
La fábrica se convirtió en el núcleo del nuevo organismo urbano. Todos los demás elementos de la vida estaban supeditados a ella. Incluso los servicios públicos, como, por ejemplo, la provisión de agua, y el mínimo de oficinas gubernamentales que era necesario para la existencia de una ciudad, se incorporaron a menudo tardíamente, a menos que hubieran sido establecidos por una generación anterior. Así, no sólo el arte y la religión eran considerados por los utilitarios como meras decoraciones; durante largo tiempo permaneció en la misma categoría la administración política inteligente. En el arrebato inicial de la explotación no se previó nada en materia de policía y protección contra incendios, inspección de servicios de agua y de alimentos, de atención hospitalaria o enseñanza.”
MUMFORD Lewis. La Ciudad en la Historia, Sus orígenes, transformaciones y perspectivas. Buenos Aires: Infinito, 2 vols., 1966. Trad. de Enrique Luis Revol.

SILLA THONET




Historia del diseño. Los inicios y la silla Thonet.

El diseño es una consecuencia directa de la revolución industrial. Anteriormente, el mobiliario, herramientas y, en general, los productos de consumo, se realizaban de forma artesanal y, como consecuencia, cada producto era una obra única.
La industrialización trajo consigo la fabricación en serie y ésta requirió de unos parametros de diseño que especificaran cómo debía ser cada pieza. Así nace el diseño en el siglo XIX y, hasta nuestros días, se puede decir que todo aquello que se fabrica en serie, es un diseño creado por alguien, ya sea un diseñador famoso o un anónimo empleado de una fábrica.
En los inicios, la principal preocupación era la utilidad, la optimización de los procesos y los costes y la coherencia en relación a los materiales y procesos de fabricación. Con el tiempo y la aparición de numerosos fabricantes aparece la competencia, lo que obliga a industria y diseñadores a diferenciarse. Así nacen los estilos, la estética, las nuevas formas de trabajar y la investigación de nuevos materiales.
Se considera que la silla Thonet (bautizada en su día como “modelo 14″) constituye el modelo que representa el paso de la producción artesanal a la industrial. Su autor, Michael Thonet, quería optimizar los costes de conformar la madera manualmente, mediante procesos mecanizados y así creó el primer sistema automático de doblado de madera del que salieron, entre otras, su silla Thonet. El proceso consistía en calentar, utilizando vapor, láminas de madera encoladas que gracias al calor y la humedad, se volvían maleables y eran introducidas en moldes con la forma deseada. Al enfriarse, la madera conservaba estas formas. Este proceso se sigue utilizando hoy en día para doblar madera y contrachapado y ha sido utilizado en muchos de los clásicos contemporáneos del diseño.
Seguro que os suena esta silla y es que tuvo un enorme éxito, con 50 millones de unidades vendidas entre 1859 y 1930 y aún es posible encontrarla en anticuarios, restauradores y en algunas casas. Además se hicieron numerosas versiones, copias y ediciones en metal que dan buena muestra de lo que ha representando esta silla para la industria del diseño.

La industria del D.I.




Diseño y reforma social.
En la primera mitad del siglo XIX tuvo lugar, a través de la Rev. Industrial , un cambio que transformó todos los ámbitos de la vida humana en una medida desconocida hasta entonces. Tanto la conciencia creciente de la burguesía frente a la nobleza reinante, como una oleada de nuevos inventos llevaron ya desde el siglo XVII a una reestructuración paulatina de la sociedad y del mundo laboral. Cuando en 1783 James Watt  desarrolló por primera vez una  Maquina de vapor que funcionaba, poniendo así a disposición una fuente de energía para la propulsión de máquinas, independiente del entorno natural, es éste el paso decisivo a la industrialización. Ésta se inició a principios del siglo XIX desde Inglaterra y arrastró hasta 1850 también los otros países pudientes de Europa.
Las posibilidades de la fabricación industrial para la construcción de muebles fueron rápidamente descubiertas por el carpintero de muebles Michael Thonet. Desde aproximadamente 1836 se impulsó una racionalización consecuente de los procesos de fabricación de sus muebles y en 1856 fundó la primera fábrica en la cual se fabricaron muebles a escala industrial. Thonet logró este procedimiento sobre todo perfeccionando la Técnica de curvado de la  madera  que permite flexionar formas complejas tridimensionales de madera maciza, en vez de tallarla según los métodos tradicionales de la artesanía. Hasta su muerte, Thonet construyó una empresa que por su organización económica en todos los ámbitos llegó a ser el modelo a seguir de numerosas fundaciones de empresas. La marca distintiva de la industria del mueble resultó ser además la transición de trabajos por encargo hacia la producción de un surtido de articulos y el hecho de que a partir de entonces una gran parte de los procesos de fabricación pudieran ser realizados por trabajadores en cadena sin formación en vez de por artesanos formados.
También el desarrollo rápido de la industria metalúrgica que desde los inicios de la revolución industrial fue un motor del progreso, tuvo sus efectos sobre la construcción del mueble. A causa de su resistencia a la intemperie se construyeron sillas de jardín en hierro fundido.
El mundo artístico-académico fue marcado en la segunda mitad del siglo XIX por un eclecticismo  estilístico.
Muchos pintores, escultores y arquitectos imploraron, reaccionando a las evoluciones explosivas en los campos de la industria y la técnica, a recobrar estilos académicos e históricos que citaron y combinaron deliberadamente. También de este movimiento del historicismo nació una rama importante de la industria del mueble, que componía los muebles decorados con abundancia de piezas sueltas previamente torneadas.
El Movimiento Art and Crafts con su representante principal William Morris en cambio, buscó dentro del renacimiento de la artesanía una alternativa a los productos de masa anónimos, fabricados por industrias y fabricó productos de alta calidad, hechos según los métodos tradicionales de la artesanía. El abismo entre el uso y el rechazo de medios modernos de diseño también se hizo visible en el  Jugendstil o en el Art Noveau  . Artistas como Van de Velde se inspiraron para sus obras de arquitectura, gráfica o artesanía de un lado por formas orgánicas, curvadas, por temas japoneses y africanos, de otro lado por las construcciones modernas de acero de las fábricas o de la torre Eiffel.
Un ideal de aquellos movimientos del fin de siglo que adoptaron una postura crítica frente a la industrialización fue la obra de arte integra. El objetivo fue que la arquitectura, la pintura, las artes plásticas y las artes aplicadas se disolvieran en ella y lograran superar la alienación entre el entorno anónimo y el ser humano.
En los EEUU la aplicación de las nuevas posibilidades técnicas se vio enfrentada con menos tradiciones que en Europa.
 La Revolución Industrial, que comenzó en el siglo XVIII, hizo que se pasara de la producción individual a la división del trabajo en las fábricas. Para los obreros, las condiciones de trabajo eran peligrosas y sucias, y no fomentaban ningún sentimiento de orgullo por el trabajo realizado. Se producían muebles, cuberterías y textiles, destinados a atraer a una nueva clase media urbana que mostraba un gran interés por este tipo de productos y por otros más baratos. En el siglo XIX, una serie de críticos y reformadores eminentes, como los británicos John Ruskin o William Morris, encontraron vínculos claros entre los sistemas industriales de fabricación y la pobreza de relaciones entre la sociedad y sus objetos cotidianos, caracterizados por la impersonalidad de las máquinas que los generan. La Gran Exposición celebrada en el Hyde Park londinense en 1851 sirve con frecuencia para ilustrar este debate porque presentó una gran variedad de objetos y máquinas de muchos países entre los que predominaban las recreaciones históricas carentes de espíritu, y tan ajenas a la lógica industrial como próximas al decadente gusto burgués. Entre los reformadores británicos y del resto de Europa se creía cada vez más que el diseño para la industria era una preocupación social fundamental, una cuestión de política nacional y de educación. Esta convicción caracteriza el debate del “diseño para la industria” que tuvo lugar a finales del siglo XIX y principios del XX.

El establecimiento de escuelas de diseño, como la Central School of Arts and Crafts, fundada en 1896, fue uno de los primeros intentos de desarrollar una comprensión crítica de los objetos y la arquitectura
En Gran Bretaña y los demás países europeos, la Revolución Industrial probó con claridad el principio de división del trabajo. Sin embargo, fue en Estados Unidos donde Henry Ford revolucionó la producción de vehículos con la introducción y desarrollo de las técnicas de cadena de montaje en el automóvil Ford T de 1908. Estas técnicas se introdujeron rápidamente en otros ámbitos de la industria. 

El mueble industrial




La Revolución Industrial en la fabricación de muebles

La construcción de mobiliario fue exclusivamente artesanal hasta que sucedió la conocida Revolución Industrial, sobre el año 1750. La fabricación de los muebles de manera artesanal requería además de maestría, mucho trabajo físico. Los artesanos hacían su trabajo a medida y en la sociedad ocupaban un lugar muy importante debido a lo trascendental de la tarea que realizaban. Con el correr del tiempo, debido a la aparición de las grandes fábricas, estos artesanos se fueron transformando en operarios.

Es importante tener en cuenta la producción artesanal de mobiliario porque los diseñadores actuales han basado sus creaciones en ésta. Sí, ellos no crearon los armarios ni las sillas ni demás mobiliario partiendo de cero sino que lo hicieron en base a ideas establecidas con mucha anterioridad. El diseño industrial solamente aumentó el número de producción de mobiliario e implementó el uso de material más duradero. La fabricación artesanal de muebles es vista por muchas personas como una unión entre diseño y arte, algo completamente cierto si se aprecian los fabulosos muebles artesanales que se han creado a lo largo de la historia.

Los herreros, los tejedores y los carpinteros eran los encargados de construir los muebles antes de que ocurriera la Revolución Industrial. Con los recursos de la naturaleza que encontraban a su alcance eran capaces de crear muebles que debían tener una vida lo más prolongada posible y como ya se hizo mención, esta construcción era hecha a medida. Los artesanos recibían los pedidos de sus clientes y luego se ponían a trabajar. Estos clientes eran muy diversos, de modo que también eran muy diferentes sus requerimientos. El precio de este tipo de mobiliario solía ser elevado debido a la cantidad de tiempo que al que se le tenía que dedicar para construirlos. En la habitación de dormir de cada hogar se podía encontrar un mobiliario único. Por esta razón cada mueble de la casa era muy valorado y pasaban de una generación de la familia a otra sucesivamente.

Al hacerse los muebles a mano, la irregularidad de los contornos y las esquinas era algo característico de los mismos. Así también se puede mencionar como otra característica de los mismos el uso de colores algo más profundos y también más fuertes de los usados después de la industrialización.

La producción en grandes cantidades fue característica de la Revolución Industrial, significando la elaboración mucho más importante, numéricamente hablando, de productos de toda índole incluidos los muebles. Este nuevo tipo de producción tuvo un impacto de carácter negativo en lo que respecta a los muebles finos. Los artesanos que creaban muebles de estilos antiguos, como los muebles victorianos, no pudieron competir con quienes construían muebles con maquinaria ya que poco a poco fueron disminuyendo en número. Así la competencia se volvió imposible. Se produjo una revolución en la fabricación de muebles con la industrialización del modo de producción industrial y por ella también se vieron estandarizados los productos tanto en América del Norte como en Europa.

Algunos libros:
  • Bennett Oates, Phyllis. Historia dibujada del mueble Occidental. Celeste. Madrid. 1995.
  • Claret Rubira, José.  Muebles de estilo inglés y su influencia en el exterior: desde los Tudor hasta la reina Victoria, con los grupos Colonial y Menorquín. 3ra. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1965. 
  •  Claret Rubira, José. Muebles de estilo francés: desde el Gótico hasta imperio. 2da. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1964. 
  • Coradeschi, Sergio. Guía de muebles. Grijalbo. Barcelona. 1989. 
  • Feduchi, Luis. Historia del mueble. Blume. Barcelona. 1986
  • Giedion, Sigfried. La mecanización toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978. Diseño en Palermo. Encuentro Latinoamericano de Diseño.  Actas de Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. ISSN 1850-2032 
  •  Lucie-Smith, Edward. Breve historia del mueble. Del Serbal. Barcelona. 1980.
  • Salinas, Flores. Historia del Diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992. 
  • Schmitz, Hermann.  Historia del mueble: estilos del mueble, desde la antigüedad hasta mediados del siglo XIX. Gustavo Gili. Barcelona. 1963. 


El mueble industrial




La Revolución Industrial en la fabricación de muebles

La construcción de mobiliario fue exclusivamente artesanal hasta que sucedió la conocida Revolución Industrial, sobre el año 1750. La fabricación de los muebles de manera artesanal requería además de maestría, mucho trabajo físico. Los artesanos hacían su trabajo a medida y en la sociedad ocupaban un lugar muy importante debido a lo trascendental de la tarea que realizaban. Con el correr del tiempo, debido a la aparición de las grandes fábricas, estos artesanos se fueron transformando en operarios.

Es importante tener en cuenta la producción artesanal de mobiliario porque los diseñadores actuales han basado sus creaciones en ésta. Sí, ellos no crearon los armarios ni las sillas ni demás mobiliario partiendo de cero sino que lo hicieron en base a ideas establecidas con mucha anterioridad. El diseño industrial solamente aumentó el número de producción de mobiliario e implementó el uso de material más duradero. La fabricación artesanal de muebles es vista por muchas personas como una unión entre diseño y arte, algo completamente cierto si se aprecian los fabulosos muebles artesanales que se han creado a lo largo de la historia.

Los herreros, los tejedores y los carpinteros eran los encargados de construir los muebles antes de que ocurriera la Revolución Industrial. Con los recursos de la naturaleza que encontraban a su alcance eran capaces de crear muebles que debían tener una vida lo más prolongada posible y como ya se hizo mención, esta construcción era hecha a medida. Los artesanos recibían los pedidos de sus clientes y luego se ponían a trabajar. Estos clientes eran muy diversos, de modo que también eran muy diferentes sus requerimientos. El precio de este tipo de mobiliario solía ser elevado debido a la cantidad de tiempo que al que se le tenía que dedicar para construirlos. En la habitación de dormir de cada hogar se podía encontrar un mobiliario único. Por esta razón cada mueble de la casa era muy valorado y pasaban de una generación de la familia a otra sucesivamente.

Al hacerse los muebles a mano, la irregularidad de los contornos y las esquinas era algo característico de los mismos. Así también se puede mencionar como otra característica de los mismos el uso de colores algo más profundos y también más fuertes de los usados después de la industrialización.

La producción en grandes cantidades fue característica de la Revolución Industrial, significando la elaboración mucho más importante, numéricamente hablando, de productos de toda índole incluidos los muebles. Este nuevo tipo de producción tuvo un impacto de carácter negativo en lo que respecta a los muebles finos. Los artesanos que creaban muebles de estilos antiguos, como los muebles victorianos, no pudieron competir con quienes construían muebles con maquinaria ya que poco a poco fueron disminuyendo en número. Así la competencia se volvió imposible. Se produjo una revolución en la fabricación de muebles con la industrialización del modo de producción industrial y por ella también se vieron estandarizados los productos tanto en América del Norte como en Europa.

Algunos libros:
  • Bennett Oates, Phyllis. Historia dibujada del mueble Occidental. Celeste. Madrid. 1995.
  • Claret Rubira, José.  Muebles de estilo inglés y su influencia en el exterior: desde los Tudor hasta la reina Victoria, con los grupos Colonial y Menorquín. 3ra. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1965. 
  •  Claret Rubira, José. Muebles de estilo francés: desde el Gótico hasta imperio. 2da. Edición Gustavo Gili. Barcelona. 1964. 
  • Coradeschi, Sergio. Guía de muebles. Grijalbo. Barcelona. 1989. 
  • Feduchi, Luis. Historia del mueble. Blume. Barcelona. 1986
  • Giedion, Sigfried. La mecanización toma el mando. G. Gili. Barcelona. 1978. Diseño en Palermo. Encuentro Latinoamericano de Diseño.  Actas de Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. ISSN 1850-2032 
  •  Lucie-Smith, Edward. Breve historia del mueble. Del Serbal. Barcelona. 1980.
  • Salinas, Flores. Historia del Diseño Industrial. Editorial Trillas. México. 1992. 
  • Schmitz, Hermann.  Historia del mueble: estilos del mueble, desde la antigüedad hasta mediados del siglo XIX. Gustavo Gili. Barcelona. 1963. 


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BUEN TEXTO: RELACIÓN ARQUITECTURA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL


      Los cambios producidos en la arquitectura a raíz de la industrialización han sido tan profundos que para analizarlos son necesarias estrategias, como la de deslindar la arquitectura textualmente industrial –la de promoción directa de empresas y sociedades, emplazada por lo general en las proximidades de sus centros productivos- de aquella otra que aparentando cierta autonomía de este mismo acontecimiento histórico, muestra respecto a él una dependencia igualmente constatable.: repertorios edificatorios localizados en núcleos urbanos cuya iniciativa aunque proceda de particulares no es ajena al hecho industrializador (Álvarez Quintana, 1986).
La arquitectura industrial en un sentido restringido, en cuanto actividad patronal, desarrolla un menor repertorio de edificio públicos y administrativos, que la burguesa en general, pero va a crear nuevas tipologías (en la fábrica) y a transformar las preexistentes (en la vivienda). La arquitectura de los nuevos espacios productivos, de las fábricas, va a influir en la práctica arquitectónica en sí misma, podemos decir que la arquitectura contemporánea es toda ella una arquitectura industrial, ya que se organiza como un proceso industrial. La arquitectura industrial tiene entonces más que ver con la transformación de la práctica arquitectónica en la época industrial, que con un tipo concreto de edificios (Inmaculada Aguilar,1991).

La fábrica como punto de encuentro de los factores de la producción, donde se organizan concretamente en el proceso productivo, es, “en sí misma, el campo de aplicación y, al mismo tiempo, el origen de todas las grandes transformaciones técnicas y sociales de la revolución industrial” (Negri, 1978, 22). Su inmediato antecedente es la manufactura donde ya se concentran los trabajadores, rompiendo la secular tradición del trabajo artesanal a domicilio y sustrayendo mano de obra a la agricultura. La introducción a gran escala de la máquina accionada por energía artificial (el vapor) determina el salto cualitativo de la manufactura a la fábrica.
Este espacio productivo tiene una larga gestación y una elevada complejidad , pero en términos generales se puede decir que la fábrica ha servido de laboratorio para la aplicación de la nueva concepción del espacio: “Una concepción donde de modo más directo, sin las mediaciones que intervienen en los edificios habitables, las exigencias del nuevo modo de producción se plantean explícitamente” (Negri, 78, 31).

Hay una planificación minuciosa del espacio, determinada por las características del sistema productivo, (como la cadena de montaje por ejemplo). Es decir su planificación responde a exigencias funcionales no estilísticas, es significativo que éstas últimas estén reservadas, cuando aparecen, a la parte externa de la fábrica. Se trata de un gran esfuerzo de racionalización de la fábrica que va a transformar los principios de construcción, así los espacios vienen determinados por esas necesidades “objetivas”, solo posteriormente la aparición de otros materiales como el acero y el vidrio, y el hormigón armado permitirán una mayor libertad a la arquitectura de la fábrica. La arquitectura fabril tiene como vemos una importante función en muchas innovaciones de la arquitectura contemporánea, así nos pone en contacto con el concepto más general de arquitectura industrial, que no solo se refiere a la arquitectura de la fábrica, sino a la propia práctica arquitectónica concebida en sí misma como un sector más de la industria.
El estudio de la fábrica implica necesariamente adoptar una perspectiva territorial: condicionada en cuanto a su localización por el territorio, tanto para obtener fuentes de energía como materias primas (en los ríos o en las líneas de comunicación), Pero, a su vez, ella misma condiciona también al territorio de dos maneras: de forma cualitativa al impulsar nuevos asentamientos y nuevas redes de relaciones que alteran profundamente la estructura territorial y cuantitativamente con la aparición en el territorio de un gran número de fábricas conformando un nuevo paisaje como por ejemplo los barrios obreros o zonas industriales caracterizados por una alta concentración de edificios productivos (Negri, 1978, 33-34).
En los estudios sobre arquitectura industrial, quizá el campo más estudiado de la arqueología industrial, se observa frecuentemente en nuestro país una desorientación sobre los contenidos de la misma:

“En líneas generales, predominan los textos con una estructura de catálogo en los que destaca la imagen por encima del estudio, el cual queda reducido a unas breves introducciones de carácter histórico y económico. Aquellos libros que se plantean una mayor profundización suelen presentar una división sectorial del sector industrial, relegando a los últimos capítulos la arquitectura de servicios y desatendiendo el marco urbano en el que se producen estos aspectos” (BIEL IBÁÑEZ, 1999, 26).

Desde un punto de vista general, aún centrándonos en la arquitectura para la industria solamente, ésta mantiene una gran complejidad ya que en ella confluyen distintos procesos que explican su desarrollo.
Por un lado un lento proceso de configuración de tipologías de edificios productivos adaptadas a sus necesidades cuyo origen podemos remontar a la edad media y a los inicios de la mecanización hidráulica, en torno a dos modelos básicos: el molino y el mercado.
Por otro lado surgirá (ya desde el XVII y XVIII perro sobre todo en el XIX) una arquitectura para hacer frente a las nuevas necesidades de la industrialización, provocadas por la nueva tecnología y, sobre todo por la nueva organización y la concentración del trabajo (primero la manufactura y luego la fábrica).

Esta arquitectura hay que estudiarla por tanto en relación a esa función para la que está destinada: “el corazón de la investigación de la arqueología industrial, es poner en evidencia la adaptación de una envoltura arquitectónica a un espacio de trabajo que es él mismo función de una cierta organización del trabajo, de una circulación de materias y de una afectación topográfica de los hombres” (Bergeron) .

Es el historiador de la arquitectura el mejor situado así para realizar esta investigación, pero para ello debe renunciar al formalismo: tanto al que considera que la fábrica está solamente influenciada por el contexto de la arquitectura en general o, peor todavía, el que la concibe esclavizada por la máquina. Se trata de concebir el edificio industrial como la confluencia de un tipo particular de relaciones entre el constructor, el cliente y la utilización final:

“Sepamos pues, en una palabra, educar nuestra mirada. El instrumento utilitario, funcional, no está más liberado del contexto en que se elabora, como tampoco el objeto estético, artístico. La actividad de creación sobreentendida para cada uno de los dos, mantiene claramente una relación dialéctica con la realidad que la rodea" (Andrieux, 1992, 40).

Es así como la arquitectura de la industria produce una serie de formas y de estructuras que constituyen testimonios de cultura, se convierten en símbolos que nos hablan de la sociedad, de los hombres que las usaron:

”la arqueología industrial no se interesa más por la arquitectura como un catálogo de formas, ni a la técnica como una sucesión de inventos. [… Si no que, a través de esas formas] reencuentra la historia de los hombres. Todas las capas sociales que han participado con su esfuerzo económico están allí representadas, como lo estuvieron, en otros tiempos y para otros fines, los constructores de catedrales y de abadías. Y el fin de la investigación es reconstruir el gesto silencioso del trabajo, aquel que está inscrito en la piedra, o mejor tratándose de edificios industriales, traducido por el metal y por el hormigón” (Andrieux, 1992, 43).

Una nueva práctica arquitectónica.

La industrialización cambió el paisaje natural y el urbano anteriormente existentes, produciendo un nuevo paisaje. El nuevo modo de producción, con sus edificios fabriles, sus medios de comunicación, la necesidad masiva de mano de obra etc., va a transformar no solo el espacio urbano, sino también zonas situadas en pleno campo donde surgirán pequeñas ciudades con la única finalidad de la producción. Estos “espacios industriales” implican una nueva manera de entender la arquitectura y el urbanismo.

Con la revolución industrial no solo aparecen nuevos edificios, sino que es la propia arquitectura la que se transforma, ya que tiene que adaptarse a los nuevos conceptos ideológicos que se derivan de aquella, a los nuevos comportamientos humanos:

“El nuevo alumbrado irrumpe en el horario solar, los nuevos transportes acortan distancias y lugares antes inhóspitos, las nuevas ciudades masificadas por el incremento de la población provocan nuevas necesidades públicas, nuevos servicios, nuevas comunicaciones, nuevas nociones de higiene y confort” (Aguilar, 1991, 93).

La arquitectura contemporánea tiene sus orígenes en los cambios provocados por la revolución industrial , como han puesto de manifiesto los primeros teóricos que se ocuparon del tema Pevsner, Benévolo, Giedion, Tafuri, Zevi, Franton, etc., y que resume Inmaculada Aguilar (1991, 94):
- modifica las técnicas constructivas e introduce nuevos materiales como el hierro y el vidrio (y más tarde el hormigón)
- modifica el concepto tradicional de ciudad: nuevos servicios, nuevas tipologías, nuevas sistemas de comunicación y nuevo concepto de valor del suelo
- estimula el espíritu científico y con él la investigación experimental, que tienen como consecuencia inmediata la creación de escuelas especializadas

La industrialización es mucho más que una transformación tecnológica: “la máquina no es únicamente un dispositivo concreto, un ingenio, es también una máquina social, una organización racional de la producción” (Aguilar, 1991, 94). Se basa en la repetición, en la producción en serie, lo que necesita la realización previa de un modelo abstracto, es decir, exige que la producción sea pensada con anterioridad. La previsión, la precisión, el rigor y el control se convierten en elementos indispensables para su funcionamiento. Esto afecta de igual modo a la arquitectura que se convierte en un sector más de la producción industrial introduciendo conceptos como los de repetición estándar, serie... que necesitan, así mismo, la elaboración de un modelo para el control del buen funcionamiento de su proceso de producción: el plano.

Una de las consecuencias es la prefabricación, es decir, el uso de piezas intercambiables en la producción lo que permite aumentar la rapidez y la eficacia de esta: “La fabricación en serie de piezas, en todas sus partes y componentes, hace posible y acelera su preparación, a través del recambio y este es el argumento esencial del inicio de la uniformidad” . El material idóneo para la prefabricación es el hierro por lo que ésta va unida a su uso.

El catálogo comercial aparece directamente relacionado con la prefabricación como consecuencia de su comercialización, “con la catalogación se llega a un orden, a un control, a una previsión, a una selección, bien por categorías, bien por propiedades, bien por formas y todo esto no solo va implícito en concepto de normalización, sino también en el concepto de mercado” . Todos los fabricantes tendrán gran interés en elaborar un catálogo con sus productos, especialmente numerosos serán los dedicados a objetos de fundición: mobiliario urbano, elementos arquitectónicos como columnas, balcones, porches, logias e incluso fachadas completas aparecerán en ellos siendo la adaptabilidad una de sus características. Se trataba de una arquitectura anónima ya que lo que se comercializaba era el producto o sus propiedades, la empresa que lo producía, pero no aparecía el arquitecto, ingeniero, industrial o diseñador autor del prototipo del producto.

El concepto de kit: va implícito habitualmente en la arquitectura de catálogo que hemos visto. En la arquitectura del hierro del XIX abundan los ejemplos de desmontaje y nuevo montaje, se trata de un concepto de reutilización que responde a un deseo de economía y proviene de la “intercambiabilidad, adaptabilidad y compatibilidad de los elementos normalizados” .

La arquitectura estándar: es otro concepto diferente que no tiene por qué ir unido a la arquitectura de hierro, ni ser de catálogo. Nace unida a un principio de economía de empresa y se basa en la organización del sistema y del proceso de construcción global, donde se han normalizado los materiales y las técnicas y se ha unificado la dirección y la especialización de la mano de obra. De esa manera “se economiza tiempos y costos, tiempo de proyectar elementos singulares y el coste de abarcar una gran variedad de materiales” . Uno de sus primeras aplicaciones van a ser las estaciones ferroviarias, junto con las viviendas obreras.

La arquitectura de empresa: se trata ahora del lenguaje o estilo que adopta una empresa para crearse una identidad propia y que se explica como un problema de marketng, un problema de propaganda unívoca en un mercado que comienza a estar saturado. Esta arquitectura de empresa comienza a entreverse en el siglo XIX con las grandes empresas ferroviarias, de seguros, bancos y cadenas de hoteles, “no solo ha tenido continuidad hasta hoy mismo, sino que se ha expandido de tal amanera que no existe ahora mismo una empresa que no esté definida por una imagen coordinada y reconocible gracias al uso sistemático del lenguaje, de los caracteres tipográficos o al color” .

Todas estas características nos llevan a plantear la “arquitectura industrial”, no tanto como los edificios dedicados a actividades productivas (las fábricas) sino como un nuevo tipo de arquitectura que surge determinado por el nuevo modo de producción industrial.

La “estética industrial”.

Los principios de economía y utilidad que rigen el proyecto y la ejecución de la arquitectura industrial y el hecho de omitir o minimizar las preocupaciones formales y semánticas explican el rechazo hacia la arquitectura industrial por la Arquitectura tradicional como hemos visto y del mismo modo explican el escaso interés hacia ella de la historiografía. Esos principios cuestionan en sí mismos los criterios básicos de la estética tradicional y por eso su reconocimiento artístico no podrá producirse hasta que la noción estética tradicional no sea cuestionada radicalmente, lo que será realizado por las vanguardias.

Por ello es necesario concebirla como “prólogo de la vanguardia arquitectónica” con la que comparte los mismos principios filosóficos y similares resultados formales que se consagrará en la década de 1920 con la Arquitectura Moderna . No es casual que fueran los arquitectos de la generación de los veinte sus “descubridores” y que los primeros historiadores en acercarse a la arquitectura vinculada a la industrialización sean una serie de historiadores ingleses en los años treinta que estaban directamente envueltos en la batalla por el funcionalismo: van a ver en los edificios industriales los precedentes directos de la arquitectura funcional contemporánea. A partir de la obra de autores como John Cloag, N. Pevsner o J.M. Richards “el problema estético de la arquitectura industrial” se coloca ya en sus coordenadas fundamentales: se trata de las relaciones entre el hombre y las estructuras; esto es de la percepción, fundada en una nueva escala y en una nueva serialidad que corresponden a la formalización de la cada vez más compleja dimensión de la producción y de la organización económica .

La progresiva valoración de estos objetos industriales como poseedores de una categoría estética (como bellos) supone de hecho poner en cuestión el concepto idealístico tradicional del arte y de la belleza. Ya que está minando la misma base de esa concepción al relegar al individuo, al “genio”, frente a la masa, a las “mentes anónimas” en el proceso de su producción.

Walter Benjamin comprendió muy bien eso cuando criticó la cultura dominante y a sus portavoces “los genios que la han creado” con su arte y su ciencia, sobre “la anónima servidumbre de sus contemporáneos”, de una clase dominada a la cual aquella cultura debe su propia existencia. Propone un nuevo concepto de cultura, ya no desde un punto de vista idealista, sino materialista , que permite valorar esos elementos industriales “comúnmente despreciados” y que son los signos más representativos de la presencia física de la clase dominada sobre un territorio que ha visto el desarrollo del proceso de industrialización que nos hablan de una nueva cultura vinculada a la clase obrera y a la sociedad industrial:

“... y no en cuanto sus productos, más bien como estructuras, formas, espacios y ritmos que concretamente han rodeado (en el sentido estricto del término) a la clase obrera, erradicando actitudes ciudadanas o artesanas y determinando a la vez una nueva psicología y un nuevo modo de comportarse, en resumen induciendo una nueva cultura” .

Se trata de un modo homogéneo de ver el mundo y las cosas por parte de la comunidad, pero a diferencia de otras épocas el proletariado industrial solo ha desempeñado un papel pasivo en la determinación del nuevo lenguaje formal. Es decir los monumentos industriales “son productos de la clase dominante y simplemente usados – de manera por lo demás absolutamente exclusiva – por la clase dominada: como lugar de trabajo o como espacio de habitación” . Se trata de una cultura subalterna “que no es el resultado de una elaboración autónoma de la clase dominada, sino que aparece como proyectada e impuesta por la clase dominante” .

Pero estas formas y estructuras no han sido proyectadas por esa clase como un objeto de arte sino como una pura cuestión de economía, de correspondencia con las leyes férreas de la producción . Solamente podemos entenderlas como fenómenos de la cultura si concebimos a ésta no independientemente, sino inserta en el sistema de producción en el cual ha sido generada. Es decir Benjamin utiliza los instrumentos de análisis del marxismo para la comprensión de los fenómenos estéticos (que comúnmente encuentran sus razones primeras en la estructura de la sociedad), por ello también el elemento determinante para estudiar las formas industriales (como el resto de hechos ideológicos) es la producción y las relaciones de producción de los hombres. Pero que el monumento industrial es un hecho ideológico sui generis ya que se identifica con la propia estructura de la sociedad:

“su génesis está ciertamente ligada al proyecto de un industrial o de un ingeniero o de un arquitecto que a través de su realización concreta especifican, en un determinado momento histórico y en un determinado lugar geográfico del territorio, la ideología general de la clase dominante a la que pertenecen. […Pero también] es el lugar real de la producción, el teatro de las relaciones de producción despojado de todo travestimento ideológico, donde estructura y superestructura se integran hasta identificarse” .

La hipótesis de Giedion de una historia anónima, cuya reconstrucción es imprescindible para entender el sistema de vida actual, continúa en ciertos aspectos el discurso de Benjamin y la polémica contra una cultura y una historia de la cultura idealística. Su investigación, orientada hacia la individualización de las fuentes de la civilización contemporánea fundada en la mecanización, es un intento de “recuperar aquellas cosas que han determinado el fluir de una época y de las cuales ha prescindido la memoria para crear una cultura que ha privilegiado otros productos para construir la propia conciencia, la propia falsa conciencia” .

Estas perspectivas nos permiten acercarnos a esa nueva estética que se desarrolla asociada a la industrialización y que supone el cuestionamiento de la estética tradicional, esa estética comienza a desarrollarse en lo que hemos denominado arquitectura del hierro y caracteriza desde entonces a la arquitectura de lo que se ha denominado sociedad industrial. En ese sentido podemos decir con Oriol Bohigas que responde a un “estilo codificado” de carácter internacional que se opone al eclecticismo reinante en la arquitectura representativa:

hay un extenso conjunto de obras que presentan una evidente unidad de estilo, que rehuyen la vieja idea de la mimesis, que se adecuan a la modestia de sus funciones y a las posibilidades de las nuevas tecnologías, que no tienen nada de eclecticismo porque llegan a aglutinar todo un sistema codificado de formas y relaciones con escasos precedentes históricos” .

Los artífices de este estilo no fueron los grandes arquitectos del siglo XIX, “sino toda una serie de arquitectos menores, maestros de obras, ingenieros y hasta simples albañiles que fundieron las viejas técnicas artesanales de la construcción con las nuevas tecnologías, marcadas ambas por la lógica constructiva” y este estilo se desarrolló en “la mayoría de las construcciones que hoy incluimos en el ámbito de la arqueología industrial” : fábricas y construcciones industriales, vivienda obrera, vivienda burguesa modesta y casa rural. Se trata de un doble proceso que acabará desembocando en la arquitectura funcionalista del siglo XX: la evolución tecnológica y la tradición constructiva propiciada desde construcciones modestas:

“Su asociación era absolutamente natural, pues ambas respondían a la misma filosofía: la racionalidad como norma exclusiva de composición, la identificación entre arquitectos y construcción, la expresión directa e los materiales, la economía estructural y ornamental como norma, etc. Todo este cúmulo de factores no queda muy distanciado del conocido “menos es más” de Mies van der Rohe” .

La arquitectura fabril por razones de utilitarismo e interés despersonalizador del edificio y la vivienda obrera por razones de abaratamiento; ambas por las exigencias de la producción en serie se convertirán en soportes ideales para sustentar el citado estilo.

Siguiendo esa misma idea Covadonga Álvarez Quintana intenta establecer los aspectos básicos para el estudio de la arquitectura industrial. Considera que se caracteriza por dos principios teóricos: utilitarismo y economía; principios que tienen su origen en el sistema lógico y racional que postula el pensamiento ilustrado y que alientan la propia producción industrial . Esos principios la enlazan directamente con el racionalismo arquitectónico, caracterizado además por el repudio ornamental, la sinceridad o evidencia de los materiales y elementos constructivos o la capacidad potencial de éstos para definir por sí mismos los recursos formales básicos de la arquitectura. De esta manera la arquitectura industrial se convierte en uno de los primeros ejemplos construidos del programa racionalista , prácticamente el único ámbito en el que se aplican sus principios hasta que la vanguardia de los años veinte efectúe el salto decisivo para su generalización en la práctica arquitectónica mediante una doble propuesta estilística y estética:

“Desde entonces la filosofía, pero también las formas puras, desnudas y esencializadas hasta el momento patrimonio de la arquitectura industrial, invaden el ámbito de la arquitectura llámese culta, burguesa, urbana, monumental o representativa”

Hasta entonces la arquitectura industrial había procedido de dos maneras diferentes. Omitiendo de su programa tanto el componente estilístico como el estético, “lo que no le impidió generar un código propio de formas o estilo y un concepto de belleza involuntaria que la vanguardia arquitectónica habría de percibir y reinterpretar”. O bien, “trasladando a la edificación industrial la noción de belleza y las propuestas estilísticas vigentes en la arquitectura culta y monumental del momento”.

Esos principios teóricos explican, como ya hemos visto, el “uso adelantado y experimental” de los modernos materiales y métodos de construcción surgidos del fenómeno maquinista,:

“el empleo de materiales de construcción fabricados industrialmente abarata el precio de los mismos, pero también el de la colocación en obra. Permite además disponer de espacios diáfanos, grandes ambientes generosos en flechas y luces, resistentes a presiones y vibraciones, al tiempo que favorece el calado profuso de los muros –ahora una vez conquistado el esqueleto portante, únicamente con función de cierre- con vanos de iluminación, o, al prescindir de la madera, reducir las posibilidades de incendio” .

Además incorporó nuevos temas constructivos: la nave industrial, susceptible de transformarse en mercado de abastos, pabellón ferial, matadero, cobertura de andenes de estaciones ferroviarias, etc.; la fábrica, suma de talleres almacenes, depósitos y parques formando un complejo arquitectónico; o la vivienda obrera, sin apenas precedentes históricos. Más adelante volveremos más detenidamente sobre la formación de esos espacios que fue un proceso bastante complejo:

“La necesidad de definir nuevos temas constructivos impondrá en un principio el consumo de tipologías de repertorios edificativos ya existente. Solo con el paso del tiempo, el consumo de nuevas tecnologías y el riguroso cumplimiento de los principios racionalistas conducirán a la arquitectura industrial a la definición de tipologías específicas y propias para sus principales temas” .

A partir de aquí Covadonga Álvarez intenta definir las características del lenguaje de la arquitectura industrial, aunque constata que se desarrollan más en la nave industrial, haciéndolo en la vivienda obrera en menor medida.

Desde el punto de vista volumétrico: grandes dimensiones y tendencia a la geometría simple y a la horizontalidad que contrasta con la verticalidad propia de otras construcciones industriales como las chimeneas, depósitos o castilletes. La cubierta con forma de prisma triangular, a doble vertiente para la protección climática, pero también para la evacuación del aire contaminado y a la provisión de luz vertical. Linternones y cubiertas de shed se convertirán en emblemas de esta arquitectura.

Concede gran importancia a la luminosidad natural: la estructura de esqueleto portante que desde temprano se impuso en la nave favoreció el incremento de la luz horizontal procedente de los vanos al ampliarse su número y superficie sobre un muro ya sin función portante. La luz de procedencia cenital, tímidamente ensayada primero en las claraboyas, alcanzaría en el cambio de siglo la solución optima con la cubierta en sierra.

Amplitud espacial unida a máxima diafanidad “en una tendencia progresiva a la erradicación de obstáculos y con el concurso de las nuevas tecnologías constructivas, acabarán desapareciendo las hileras de apoyos interiores y conquistándose los ambientes únicos y diáfanos” .

En cuanto a los elementos constructivos, por un lado los que tienen función estructural se realizarán con elementos metálicos , luego sustituidos por la armadura de hormigón armado ya en el siglo XX. En cuanto a los planos y superficies de cerramiento, los horizontales pueden realizarse con cubierta de chapa, teja plana o el primitivo fibrocemento y los verticales ahora desprovistos de la función sustentante pueden omitirse dejando el esqueleto metálico visto, pero lo habitual serán fachadas de albañilería. En estas los vanos dejan visto el encintado de ladrillo aprovechado como recurso compositivo combinado con el aparejo restante con un revoco de cal respetando así los principios de economía utilidad y sinceridad; recurso que también se usa en cornisas esquinas, pilastras...; en las fachadas cortas aparecen además dos elementos que caracterizan al hastial genuinamente industrial: el óculo de ventilación y el sobrepiñón generado por el linternón corrido, formando así un hastial escalonado precedente del frontispicio hanseático que se impondrá en el cambio de siglo.

La repetición, seriación y monotonía es característica, sobre todo en las fachadas largas formadas por series de paños de muro incluidos entre dos pilastras o de ventanas, o de tramos de corredor; también la cubierta tipo shed y los elementos estructurales tanto por separado como asociados participan de este principio de repetición.

“La producción seriada de un elemento y su posterior montaje e integración en el todo son leyes que presiden la producción industrial de bienes de consumo, pero también la arquitectura industrial que la alberga. La diferencia entre ésta y la arquitectura culta de importantes dimensiones estriba en que en la última la repetición, y su efecto de monotonía, al entenderse como defectos constructivos se suavizan y corrigen con elementos entresacados del código estilístico correspondiente, en definitiva, con recursos ornamentales ausentes en la arquitectura más legítimamente industrial” .

Lo que hemos denominado arquitectura industrial inspira buena parte de los planteamientos teóricos y del programa de formas del movimiento moderno, y además permanece latente hasta la actualidad como se pone de manifiesto en la denominada arquitectura de alta tecnología, por ejemplo.

Será con el triunfo de la vanguardia en el periodo de entreguerras, ya en el siglo XX, cuando la arquitectura asuma todas las novedades que hasta ese momento solo habían ido gestándose en ese ámbito marginal que hemos denominado arquitectura industrial. Solo entonces los arquitectos aprovechando las novedades materiales aportadas por los avances tecnológicos revolucionarán esta disciplina. Desde los años veinte se desarrolla esta nueva arquitectura denominada racionalista, funcionalista, Estilo Internacional o en su sentido más amplio Movimiento Moderno y sobre todo desde los años treinta se difundirá por casi todo el mundo occidental .

El triunfo de la nueva arquitectura está indisolublemente ligado a la vanguardia, pero ésta tiene un doble componente no busca solo la transformación de la práctica artística sino la transformación de toda la sociedad, objetivo manifiestamente fallido. De hecho la vanguardia se caracteriza por su carácter dialéctico: si por un lado busca la originalidad y la invención, la novedad constante; por otro busca su instucionalización social, su uso cotidiano (Benjamin habló de la reproducción mecánica como característica de la vanguardia). Surge desde la autonomía radical del arte, pero busca su fusión con la realidad (la unión del arte y la vida).

“Toda la vanguardia tiene vocación de modernidad, entendiendo por tal la superación del modelo académico –en arquitectura el sistema Beaux-Arts- y la apuesta por una obra coherente con su tiempo histórico, es decir comprometida con la sociedad, radicalmente nueva en sus formas y favorable a la integración de la tecnología. Componente así mismo inseparable de la vanguardia fue la trasformación de la sociedad, y en este aspecto, su fracaso ha sido sonoro; no así en la parte formal, pues tanto la arquitectura como las artes plásticas acabaron con el arte académico de una forma prácticamente definitiva” .

Esta contradicción del movimiento moderno explicará que después de la segunda guerra mundial se plantee su crisis e incluso se cuestione la propia necesidad de la vanguardia. Sin embargo la necesidad de la vanguardia parece sobradamente justificada como crítica siempre necesaria del modelo vigente que propone su adecuación para el momento presente; y las críticas a la modernidad quizá haya que interpretarlas como autocríticas en el sentido de autoasunción de los límites y defectos del movimiento moderno, como críticas a un modelo demasiado restringido de modernidad, a las servidumbres del racionalismo y de la interpretación simplificadoramente lineal de la historia. Aun en el caso de las que se declaran posmodernas afirmando la superación de la modernidad .

En ese sentido no es casual que en arquitectura las posiciones críticas surjan en el interior del propio movimiento moderno: “tal como sucede en el caso de Le Corbusier y los de los arquitectos de la siguiente generación formados en aquel y se incrementará con la llamada Tercera generación. Todos ellos sin embargo propondrán la renovación más que la superación del Movimiento Moderno” .

“Solo en los años sesenta surgirán ataques furibundos contra aquel modelo de la vanguardia histórica, iniciándose una dispersión que alcanzará su apogeo en los últimos años setenta y sobre todo en los ochenta con la llamada posmodernidad”. Pero incluso en ésta, que no deja de ser poco más que una etiqueta, “conviven ejemplos claramente retardatarios con otros que siguen manteniendo vocación de modernidad y de investigación formal” . Sin olvidarnos del florecimiento de una arquitectura de exaltación tecnológica conocida como high-tech que viene a constituir la desembocadura de una línea iniciada con el futurismo y retomada en los años sesenta en propuestas utópicas de ciudades cibernéticas y que curiosamente viene a representar en la actualidad lo que en el XIX representó la arquitectura del hierro.

En conclusión podemos decir que el proceso anónimo que fue constituyendo esos nuevos espacios industriales fue creando el repertorio de formas y espacios característicos de la modernidad, que en primer lugar están en la base de las propuestas del denominado Movimiento Moderno, pero también ha permanecido como arsenal siempre disponible para otras interpretaciones posteriores diferentes de la modernidad como pone de manifiesto la arquitectura de la high-tech. No es casual que estas formas surgidas directamente del sistema de producción industrial hayan tenido tanta importancia en la formalización de los espacios contemporáneos ya que se corresponde con la importancia que el sistema de producción industrial tiene dentro del conjunto de la sociedad, hasta el punto de que se la ha denominado sociedad industrial a esta sociedad que tiene su origen en el proceso de industrialización capitalista y que sigue siendo nuestra sociedad actual .

Casado Galván, I.: La arquitectura de la industrialización, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, diciembre 2009, www.eumed.net/rev/cccss/06/icg9.htm

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