El palacio renacentista

Palacio Strozzi 

El palacio renacentista

  

Muchos fueron los factores que determinaron que el renacimiento del clasicismo tuviera lugar en la pequeña República de Florencia. En primer lugar, la arquitectura gótica, triunfante en toda Europa, nunca fue del todo aceptada por los pueblos de Italia. Por el contrario fue considerada como un arte extranjero, ajeno a su sensibilidad y a su tradición.

Salvo en casos excepcionales como el de la Catedral de Milán, diseñada por arquitectos extranjeros, los edificios góticos italianos presentan sólo algunos aspectos superficiales de esa arte mientras que permanecen clásicos en cuanto a que el sistema estructural es de pesados muros en vez de delicados nervios, el espacio presenta una verticalidad mucho menos acusada y la iluminación es a través de pequeñas ventanas y no de grandes vidrieras.

  Por otra parte, Florencia en particular se había convertido en una potencia económica gracias al comercio de la lana, a su industria textil y a sus prestigiosos bancos. Por entonces el florín, la moneda de oro florentina, circulaba por toda Europa y se había convertido en la unidad cambiaria de referencia del continente. Esta prosperidad material fue acompañada por un anhelo de progreso artístico e intelectual de las clases altas. Éstas estaban orgullosas de sus méritos y gozaban del tiempo libre necesario para poder avocarse al estudio de la antigüedad clásica. La primera cuestión derivó en el desarrollo de un pensamiento centrado en el hombre: el Humanismo; la segunda, en la revitalización y emulación de las obras de la antigüedad clásica: el Renacimiento.     

  Los poderosos príncipes mercaderes del Renacimiento eran diplomáticos, guerreros, poetas y estudiosos de la antigüedad; dominaban las lenguas clásicas y coleccionaban pergaminos y obras de arte antiguos. Estos hombres patrocinaban generosamente las artes encomendando pinturas, esculturas y obras de arquitectura, tanto para sí como para la comunidad. Dicho fomento particular del arte será conocido como el Mecenazgo.   El refinamiento en las costumbres de las clases altas dio origen a una nueva tipología residencial: el palacio. Acorde con los tiempos y a diferencia del castillo medieval, emblema del feudalismo, este tipo edilicio estará ubicado en plena ciudad, carecerá de murallas y fortificaciones y será el símbolo de la sofisticación y urbanidad de la burguesía triunfante.  

  La principal base teórica de la arquitectura del Renacimiento fue un tratado escrito en el siglo I a.C.,  cuyo autor es un arquitecto romano, Marco Vitruvio Polión. A pesar de que no tuvo gran repercusión en su tiempo, el tratado de Vitruvio se convirtió en una obra de culto para los arquitectos renacentistas debido a que era el único libro de su especie que había llegado a sus días desde los tiempos clásicos. Este manual de arquitectura versa -entre otras cosas- sobre los órdenes clásicos, la simetría y las formas y proporciones ideales. Estas últimas provienen

de las teorías de Platón sobre la perfección intrínseca del círculo, el cuadrado y sus figuras y cuerpos geométricos derivados. También expresa que las proporciones ideales pueden encontrarse en el cuerpo humano y relaciona ello con las formas de Platón. Leonardo Da Vinci fue quien logró trasladar exitosamente esta idea al papel, concibiendo el famoso dibujo conocido como el Hombre de Vitruvio.  Tanto como para Pitágoras, para los arquitectos del

Renacimiento todo era número. Sostenían que así como la racionalidad numérica creaba armonía en la música, crearía belleza en la arquitectura. De allí deviene el hecho de que proyectaran los edificios bajo estrictas relaciones matemáticas.  

  El palacio renacentista, siguiendo la tradición mediterránea, se organiza en torno a un patio central. El mismo está rodeado, en planta baja, de galerías abovedadas sostenidas por arcos que descansan sobre delgadas columnas clásicas. Sobre las galerías habrá tantos niveles como tenga el edificio sobre la planta baja. El palacio renacentista es idealmente cuadrado y su patio también. Ello respondía a la idea de la planta centralizada, la cual se apoyaba en el concepto humanista del hombre como centro, que se pone de manifiesto en la Oración de la Dignidad del

Hombre, de Pico de la Mirandola: “Te he puesto en el centro de la creación para que en adelante puedas observar más fácilmente todo lo que hay en el mundo que te rodea”.

  Los palacios renacentistas generalmente se desarrollan en tres niveles: la planta baja daba lugar a las oficinas; el primer piso, el piano nobile, estaba destinado a la familia y el segundo a los sirvientes. Las escaleras que vinculan los diferentes niveles no tienen el protagonismo que alcanzarán en el período barroco. León Battista Alberti, arquitecto y tratadista del Renacimiento escribirá al respecto: “Cuantas menos escaleras haya en un edificio y menor sea el espacio que ocupen, menos molestias causarán”.      

  Las fachadas del palacio renacentista son simétricas y se desarrollan en un mismo plano, sin cuerpos adelantados ni retranqueos, lo cual permite una clara lectura del volumen del edificio. Siguiendo la tradición medieval, están decoradas con almohadillados que simulan sillares de piedra rústica. Sin embargo, los arquitectos del Renacimiento dieron a esta tradición un sentido totalmente nuevo: dispusieron pesados y toscos sillares para la planta baja, más livianos para el primer piso y aún más para el segundo. Mediante esta gradación se hace una clara diferenciación de los niveles y se otorga a la fachada “tectonicidad”, es decir, la impresión de que las partes inferiores pueden soportar el peso de las superiores. Coronando las aberturas, que se disponen en forma regular, los sillares forman arcos y de esa forma las jerarquizan. Es de destacar que, siguiendo con la tradición medieval, las ventanas de los palacios renacentistas están divididas al medio por una columna que sostiene los dos arquillos que conforman el dintel. Este tipo de ventana recibe el nombre de ajimez.  

  Los primeros palacios del Renacimiento están rematados por una cornisa clásica proporcionada a la altura total del edificio. Dicho coronamiento permite ocultar los tejados y de esta forma no alterar la volumetría cúbica. Así son los palacios Picolomini, de Alberti, en Siena (1469); Medici-Riccardi, de Michelozzo di Bartolommeo (1444) y Strozzi, de Benedetto da Maiano (1489), los dos últimos en Florencia. A medida que progresaban los estudios sobre las ruinas de Roma, las fachadas se fueron enriqueciendo mediante la introducción de otros elementos de la arquitectura clásica.

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PALACIO RENACENTISTA

 

                                  

EL PALACIO RUCELLAI DE LEON BATTISTA ALBERTI. MODELO DE UN PALAZZO DEL QUATTROCENTO FLORENTINO.

La principal contribución al arte del humanista León Battista Alberti son sus estudios y escritos recopilados en tratados donde se recogen las teorías artísticas del momento. En las fuentes clásicas buscó la perfección, la armonía y la belleza. Durante años estudio y midió los monumentos romanos, que le seducían especialmente, y de ellos extrajo las leyes sobre las proporciones y la perspectiva que plasmó en sus tratados dedicados a la pintura, la arquitectura y la escultura.

No obstante también llevó a cabo obras prácticas. Sentía predilección por los problemas complicados y por ello se atrevió a finalizar las fachadas de dos edificios góticos ( el Templo Malatestiano de Rímini y Sta. María Novella en Florencia). También levantó la gran iglesia de San Andrés de Mantua, modelo para las iglesias del Manierismo y el palacio Rucellai, del que vamos  a hablar.

El tratado de Arquitectura de Alberti, junto con detalles de sus edificios religiosos más significativos.

El mercader florentino Rucellai le encargó el proyecto de su palacio en 1446. Pero las obras se iniciaron  bajo la dirección técnica de Bernardo Rosellino , discípulo de Alberti en quién delegó. Se terminaron hacia 1455. El palacio urbano (palazzo) era el tipo de vivienda de la rica aristocracia financiera y comercial de Italia desde el siglo XIII. En la Baja Edad Media todavía es relativamente pequeño y con recuerdos de la fortaleza medieval. Los que se levantan en el Renacimiento además de más grandes (a veces ocupan una manzana) están delimitados funcionalmente y comparten una estética que les aleja del edificio gótico.

La estructura del palacio renacentista.

Del palacio Rucellai desaparece la torre defensiva medieval y el edificio se integra en la arquitectura urbana como expresión del nuevo espíritu. Sin embargo, el almohadillado y la solidez del piso inferior, con estrechos vanos adintelados, manifiestan el poder de los moradores.

El edificio se estructura en torno a un patio central porticado o atrio, siguiendo la disposición de la domus romana. Sirve como patio de luces y, por supuesto, de acceso interno a las distintas dependencias de la construcción y a la fachada interna porticada o loggia. Hoy el patio está cerrado en dos de sus lados.

El piso inferior es utilizado para el tránsito de clientes, comerciantes y visitantes. También integra el lugar de almacén de productos, las cocinas, y los establos. Sus entradas deben ser varias para dar entrada y salida fácil a carruajes, animales y peatones.

El primer piso o piano nobile constituye el lugar de residencia de la familia y donde hacer gala de su poder y riqueza. De ahí que deba estar más engalanado externa e internamente.

El piso superior suele ser el de los dormitorios y el de las habitaciones de invitados y sirvientes.

Remata el edificio un alerón sobresaliente que cumple las  funciones de cerrar la composición de la fachada en sentido horizontal y de alejar el agua de lluvia del paramento.

Aportaciones estéticas.

Las aportaciones renacentistas de la obra que engarzan en el mundo clásico radican en la fachada.

Alberti diseña tres pisos separados por sendos entablamentos que generan una serie de franjas horizontales sometidas a la tensión de pilastras verticales. Para evitar la excesiva monotonía de los pisos superpone los órdenes clásicos, lo que denota la influencia del Coliseo Flavio o del Teatro de Marcelo. En la planta baja son de orden toscano, en el piso principal, jónicas, y en el superior, corintias.

La combinación de pilastra, entablamento y arco de medio punto de los pisos superiores también está inspirado en los edificios de espectáculos romanos y será retomado por arquitectos como Andrea Palladio en el siglo XVI.

El muro presenta un suave almohadillado, técnica que consiste en resaltar los sillares rebajando sus bordes, como se hacía también en edificios de ingeniería romanos como los acueductos y los puentes.

Las ventanas son geminadas y se inscriben en arcos de medio punto. La prioridad del piso central es reforzada por la colocación de los escudos de la familia Rucellai sobre algunas de las ventanas.

Las líneas horizontales y verticales, curvas y ángulos, vanos y planos se organizan de tal modo que dan a esta fachada un singular ritmo.

Otros palacios florentinos del Quattrocento.

La tipología  desarrollada en este palacio alcanzará gran éxito  en Roma, más que en la propia Florencia. Tres son los palacios más renombrados junto al que hemos analizado

Palacio Medici-Ricardi de Michelle Michellozzo.(1444)

Palacio Pitti de Filipo Brunellechi.(1458-62)

Palacio Strozzi de Benedetto di Maiano.(1489)

A éstos habría que añadir el Palacio Piccolomini (1459) en la ciudad de Pienza, obra del mismo Bernardo Rossellino que levanta el Rucellai.

BLOG RECOMENDADO PARA MOBILIARIO

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LIBROS PARA RENACIMIENTO (vacunados, no muerden)

LA FORMACIÓN DEL MUNDO MODERNO. Siglos XV al XIX.

Burke, P., (1993) eEl renacimiento. Barcelona, Crítica.

Gombrich, E.H. , (1999) La historia del arte.  Hong Kong, Sudamericana.

Canogar, D., (1992) Ciudades efímeras. Exposiciones universales: espectáculo y tecnología. Madrid, Julio Ollero editor.

Ginsburg, M. (coord.) (2003) La historia de los textiles. Madrid, Libsa.

Hobswam, Eric J. (1998), En torno a los orígenes de la revolución industrial. México, Siglo XXI

Kostoff, S., (1994) El arquitecto. Historia de una profesión. Madrid, Cátedra.

Norberg-Schulz, Christian, (1980). El significado en la arquitectura occidental. Buenos Aires, ediciones summa.

Averlino, A. (Il Filarete), “Descripción de la ciudad de Sforzinda”, En: PATETTA, L. (1997) Historia de la Arquitectura (Antología Crítica),. Cáp. Del Trattato di Architettura, 1460, Madrid, Celeste Ediciones.

Gil, J. (1992) “Aproximación al siglo XV”. En: Catálogo Exposición Universal Sevilla 1992 / Pabellón temático

Kraube Anna-Carola, (1995). Historia de la pintura. Del renacimiento a nuestros días. China, Könemann.

TEMPLO ENTRE EL MEDIOEVO Y EL BARROCO

El templo

Con la conquista cristiana en el siglo XIII se produce una ocupación eclesiológica en la que los templos musulmanes, en un primer momento, fueron transformados al culto cristiano sin hacer apenas modificaciones arquitectónicas. Tan sólo se cambia la orientación hacia la que se dirije la ceremonia religiosa, sustituyéndose la dirección norte-sur por la este-oeste.

En este mismo siglo ya se comienza a construir en estilo occidental: románico tardío o protogótico. Se conservan escasos ejemplos debido a que en 1368 la ciudad fue arrasada y se destruyeron los templos. El más interesante de éstos es la portada de los carpinteros en la iglesia de San Pablo. También San Pedro y Santo Domingo conservan algún vestigio protogótico. En el siglo XIV el estilo gótico se instala en la ciudad, teniendo como ejemplo más significativo la iglesia de San Nicolás de Bar¡, con una interesante bóveda ojival.

A principios del siglo XVI el obispo de Jaén don Alonso Suárez de la Fuente del Sauce (1500-1520) conocido como el "obispo constructor", fue un gran impulsor del estilo isabelino o gótico final. Mientras la nobleza adopta ya el nuevo estilo del primer Renacimiento, como vemos en la Casa de las Torres, la arquitectura religiosa mantiene esquemas góticos de la mano de este obispo, que intervino en las parroquias de Santa María, San Nicolás, San Pablo y San Isidoro. La primera portada plateresca en edificios religiosos aparece en la iglesia de Santo Domingo, obra de Diego de Alcaraz, que posteriormente se difundirá en la provincia.

Los templos parroquiales se caracterizan por la superposición de estilos a lo largo del tiempo. En éstos predomina la planta longitudinal de una o tres naves, excepto Santa María que tiene cinco. Poseían cubiertas de madera que fueron sustituidas por bóvedas de crucería o posteriormente de cañón, con ábside poligonal, como en San Pedro y San Pablo, o cabecera plana, como en San Lorenzo.

En el siglo XVI y principios del XVII existió un impulso por transformar la ciudad medieval en un nuevo escenario urbano renacentista. Se remodelan las iglesias y se construyen numerosas portadas monumentales de este estilo en gran parte de las parroquias, como San Lorenzo, Santo Domingo, San Pedro, San Nicolás y Santa María.

Edificio religioso renacentista de nueva planta es la Sacra Capilla del Salvador, cuyo espacio interior de planta centralizada en su capilla mayor, introduce una concepción totalmente renacentista, además de presentar la singularidad de ser una capilla funeraria exenta. Constituye una de las obras cumbre del Renacimiento español.

Cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores.

Es su obra más famosa. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia. La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero. Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una cúpula en forma de curva parabólica, que en realidad esta formada por dos: una inferior, y otra exterior, de ladrillo y dividida en tramos a modo de gajos. La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal (octógono) decorado con mármoles. En cada uno de los lados se abren ventanas circulares. Basílica de San Lorenzo de Florencia Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudío, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha. En el interior, la nave central tiene cubierta adintelada con casetones y las laterales bóveda de arista. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas entablamento en el que descarga cada arco de medio punto. En el crucero dispuso de cúpula como abovedamiento. Brunelleschi busca en esta iglesia básicamente dos aspectos: • Horizontalidad: Se emplean elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc. • Armonía: Busca la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo establece formas cúbicas ya que altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales. También citaremos aquí la Basílica del Espíritu Santo, que es similar a la anterior.

El estilo Barroco viene de la mano de las órdenes religiosas en los siglos XVII y XVIII. La capilla del convento de la Concepción de las Carmelitas Descalzas nos muestra un barroco clasicista de gran austeridad ornamental, con sencilla fachada y planta de salón, frente al estilo barroco de ampulosa decoración y columnas salomónicas del antiguo convento de la Santísima Trinidad.

La vivienda renacentista y el templo

CASA PALACIO Y TEMPLO DEL RENACIMIENTO

La casa, el palacio y el templo en el renacimiento

En los siglos del XIV al XVI se desarrolla un tipo de casa con patio que tiene sus orígenes más remotos en la vivienda mediterránea basada en el modelo de casa romana y no menos influenciada por el concepto de casa musulmana en la que el patio también adquiere primordial importancia. Las casas no aparecían todavía unas unidas con otras formando alineaciones, la continuidad de éstas se establecía mediante los muros de los huertos de los que cada una estaba dotada, como puede apreciarse en algunas zonas todavía. Esta vivienda urbana aparece agrupada en manzanas cerradas en las que cada casa crea su propio núcleo, su propio germen de ordenación, que es el patio en torno al que gira y se desarrolla toda la vivienda. El patio suele ser cuadrangular, de pequeñas dimensiones, adintelado, con pilares poligonales o columnas sobre las que se apoyan las zapatas.
Posteriormente, en el siglo XVI, aparece el patio renacentista, con galería de arcos de medio punto, más propio de las grandes mansiones.
La vivienda consta generalmente de cantinas, en sótano para ubicar la bodega, y a veces entresuelo para la misma En planta baja se dispone en primer término un zaguán y espacio destinado a caballerizas. En el centro se sitúa el patio y en un segundo cuerpo la cocina, dependencias auxiliares y huerto trasero.
A la planta primera se accede mediante escalera que parte del patio. Todas estas dependencias se ordenan alrededor de la galena de éste.
En el piso superior se sitúan las cámaras bajo cubierta, utilizadas como almacenes, en muchos casos con solana que es un espacio abierto al exterior a modo de mirador orientado hacia el Sur, cuya presencia estuvo relacionada con la existencia muy generalizada de sederos, cordeleros y pañeros que utilizaban esta parte alta para el secado de sus productos.
Esta tipología se desarrolla tanto en grandes palacios como en las casas solariegas.

Palacios renacentistas.

El gusto por la vida más cómoda y fastuosa, así como el mayor culto a la belleza dieron a la construcción de palacios. En el primer renacimiento, la mayoría conserva todavía cierto aire de fortaleza, al predominio del macizo sobre el vano y al muy extendido empleo del almohadillado. Es también Brunelleschi quien crea el nuevo tipo de palacio renacentista con el palacio Pitti, ampliando considerablemente en el siglo XVI. Aunque al prescindir de la torre defensiva de las casas florentinas medievales le de mayor carácter urbano, toma de la arquitectura romana el fuerte paramento almohadillado, recubre con el la fachada y traza en la planta baja las ventanas pequeñas y a gran altura. El aspecto de fortaleza aparece mucho mas moderado en el palacio de los Médicis, proyectado por Michelozzo. En él el almohadillado domina solo la planta baja; en el primer piso vemos una sillería de juntas rehundidas, y en el segundo la superficie es lisa. Las ventanas de la planta baja fueron incorporadas posteriormente. En el segundo renacimiento el palacio pierde totalmente el aspecto de fortaleza. Como en el Quatrocento encontramos cornisas que dividen horizontalmente la fachada y una cornisa final, de mayores dimensiones, muchas veces coronada por un ático o una balaustrada ornamentada con estatuas que oculta la cubierta
Algunas de las principales familias florentinas, que se habían resistido tenazmente a derruir sus apiñadas viviendas siguiendo las disposiciones de la comuna, estaban construyendo ahora (S. XV) nuevas y espaciosas mansiones llamadas en italiano palazzi. Compraban los edificios vecinos para derribarlos y dejar marcos ideales, o plazuelas, que permitieran contemplar sus nuevas fachadas. Las familias Medici, Pitti y Rucellai encargaron a arquitectos como Brunelleschi, Michelozzo y Rossellino la construcción o renovación de sus palacios.
El palacio Medici fue la primera mansión privada a gran escala del siglo XV. Fue encargada a Brunelleschi por Cosimo de Medici hacia 1434, pero fue construido al final por Michelozzo en 1444. La tradición cuenta que Brunelleschi, que se había convertido en un amigo íntimo de Cosimo, estaba encantado con el encargo y realizó el plano de un palacio tan lujoso y magnífico que despertó temores en la prudente mentalidad comercial de Cosimo. Cosimo, el silencioso manipulador de la política florentina, tanto para fines buenos y pacíficos, como en beneficio de los Medici, no quería provocar la envidia de las demás familias poderosas. La mayoría de ellas ya le odiaban suficiente por haber ocupado su lugar en la política florentina.
El palacio construido finalmente por Michelozzo, alumno de Brunelleschi, fue con su primitiva fachada de cinco intercolumnios, una bella e impresionante mansión urbana. Lo que hoy puede verse en Florencia, el Palacio Medici-Riccardi, es un edificio muy ampliado por los añadidos de los Riccardi. Sin embargo, si lo comparamos con el último palacio construido durante el siglo anterior, el Davanzati, notamos en seguida la expresión de un modo de vida distinto. Los palacios estaban habitados generalmente por comerciantes acomodados que vivían encima del local de su establecimiento, y por tanto los edificios tenían que servir a la vez de almacén, oficina y vivienda. La fachada del palacio Davanzati está dividida en cuatro pisos; el piso inferior, sin duda el almacén, presenta el aspecto de una fortificación, con grandes y robustas puertas y pequeñas ventanas en lo alto. Este tipo de casas, y los edificios públicos erigidos en el mismo siglo, tenían incluso un pozo dentro de sus fuertes muros, para que la familia, en caso de motín, estuviese protegida y fuese autosuficiente durante algunos días. Pero incluso los pisos de arriba, reservados para el uso de la familia, presentan un aspecto mas bien severo y hostil. La serie de arcos que enmarcan las ventanas es armónica y bella, sin embargo la fachada no se abre al exterior con la progresiva intermediación de espacios típica de los edificios de Brunelleschi. Fortificada y autosuficiente no se atreve a sonreír a los transeúntes.
El Palacio Medici habla un lenguaje distinto. La casa y despacho del rico comerciante da la bienvenida al visitante. Los cinco arcos de la planta baja estaban todos abiertos, lo cual permitía echar una ojeada a la simetría interna del patio; más tarde Michelangelo convirtió los de las esquinas en arcadas tapiadas con ventanas. Desde el arco central que se dirigía directamente al centro del patio se veía no un pozo, sino una estatua de Judith, obra de Donatello. En el muro exterior y alrededor de toda la casa, la base de la gran planta baja avanza hacia la calle, formando un acogedor banco de piedra. En realidad podemos imaginarnos a Cosimo y a otros miembros de su familia, en aquel primer periodo del Renacimiento, aún relativamente frugal, familiar y simple, sentados ahí fuera, disfrutando del sol de la tarde y compartiendo el banco con otros ciudadanos y transeúntes, quizás con un anciano que había trabajado en su juventud en los comercios de ropa florentinos.
Este mismo elemento del banco al sol, en este caso elevado de categoría por un elegante respaldo de dibujo romboidal, puede verse en otro palacio florentino, el Rucellai, comenzado en 1446 por León Battista Alberti. Alberti, cuya familia había sido exiliada de Florencia en el siglo XIV, fue secretario del Papa en Roma. Era un humanista que ejercía también de pintor, escultor y arquitecto; un autor que supo traducir su obra artística en textos escritos, convirtiéndose en un hombre clave para explicar la teoría artística del Renacimiento.
En el Palacio Rucellai de Alberti se aplicaron por vez primera formas clásicas a una fachada de palacio. La división tradicional del edificio en franjas horizontales que corresponden a las diferentes plantas, subrayadas por cornisas que acentúan la robustez de la fachada, está interrumpida aquí por un sistema vertical de pilastras de órdenes clásicos; las primeras son dóricas y van seguidas por dos tipos de corintias. La fachada estaba inspirada probablemente en el Coliseo romano. Estas pilastras, además de proporcionar al edificio un impulso vertical, crean una magnifica malla que parece sostener la fachada con mano firme. La base de las pilastras, además de aumentar el tamaño de la planta baja, forma el respaldo de un noble banco al sol.
Sin embargo, la fachada de Alberti ha quedado como un ejemplo aislado. Otros palacios retornaron al tipo más tradicional marcado por las franjas horizontales que permitían un mayor juego para una futura ampliación. El Palacio Pitti, por ejemplo, construido para Luca Pitti en 1458, quizás según un diseño de Brunelleschi, estaba proyectado en principio con solamente siete intercolumnios. Finalmente, cuando en el siglo XVI se convirtió en la residencia de los Medici, los grandes duques de Toscana, se amplió hasta tener los once intercolumnios actuales.
La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici- Ricardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo. El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres pisos o cuerpos. El muro está muy articulado mediante balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va siendo más plano a mediad que se gana altura. Los vano con arco de medio punto constituido por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.
Por vez primera desde la era clásica de Grecia y Roma, el espacio y los edificios se proyectaban y medían para acoplarse a las necesidades del hombre. Fueron concebidos para el homo liber, el hombre libre de la ciudad-Estado que se ocupaba de sus actividades comerciales, religiosas y sociales, orgulloso de su magnificencia tanto privada como cívica.
El arte y la arquitectura de estos primeros cincuenta años del siglo XV en Florencia reflejaban las ideas y los objetivos de la sociedad. Ya no se construyen catedrales sobrehumanas y agujas que se alzan hacia el cielo cada vez a mayor altura, ni están aquí los heroicos y almenados castillos caballerescos. En su lugar hay ,el espacio geométrico y plano de una plaza urbana, con pórticos abiertos al sol y a las miradas de los transeúntes. Hay lugares de paso para las procesiones, las reuniones y las actividades sociales. La catedral extiende su espacio protector sobre una comunidad de individuos libres.
Finalmente podemos decir que la tipología de palacio de imponente fachada y patio centralizador porticado es el elemento civil dominante en el siglo XVI.
A lo largo del siglo XVII, los palacios se reproducen tanto en volumen como en detalles de fachada, siguiendo modelos del siglo anterior.
En el siglo XVIII se da paso a un palacio que contrae su dimensión y se transforma, hasta que, a lo largo del siglo XIX y principios del XX, acabará siendo una gran mansión urbana.

CIUDAD UTOPÍAS URBANAS DEL RENACIMIENTO

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MUEBLES Y ARTESANOS EN EL RENACIMIENTO

RENACIMIENTO ITALIANO: El mueble-escultura

A partir del perfeccionamiento del acero el uso de la talla como elemento decorativo para el mobiliario en madera desnuda -esto es, sin dorar o policromar- se dispara durante el Renacimiento, me refiero aquí solamente al Renacimiento Italiano porque el virtuosismo de sus tallas y muebles escultóreos reflejan inmejorablemente la importancia que el oficio de entallador adquiere a partir de esta época en toda Europa. En el mobiliario se reproducen los motivos ornamentales hallados en las ruinas de la antigua Roma: capiteles corintios, mascarones, ovas, dentículos, hojas de acanto, roleos, esculturas, trapezóforos que sirven de sustento a planos de apoyo de pequeñas mesas y altorrelieves en los que se reproducen escudos nobiliarios y héroes de la antigüedad hasta que todo el mueble aparece como una escultura a imitación de los monumentos arquitectónicos del Imperio Romano.

Durante el Renacimiento adquieren gran relevancia las molduras de distintos grosores que se tallan habitualmente sobre las maderas macizas de arcas, mesas, credencias, armarios y sillas dándole una riqueza complementaria al conjunto del mueble. Casi todo el trabajo del tallista se ejecuta sobre los tablones de madera maciza que van a formar el mueble. No olvidemos que todavía no ha llegado la era Industrial y entonces los constructores de mobiliario podían seleccionar en los bosques próximos los ejemplares de árboles más aptos para ser talados en el momento en que su actividad biológica es más lenta y, por lo tanto, la madera tenía menos savia circulando –es decir, menos humedad- con lo cual podían conseguir un secado de los tablones más resistente al agrietado y alabeos, curvaturas y revirados además de resultar éstos menos propensos a los ataques de insectos xilófagos, maderas éstas que hoy en día son casi imposibles de conseguir ya que la tala se efectúa en cualquier época del año.

A este respecto tengo una anécdota que relatar cuando durante unas clases de talla se acercaron a mi varios alumnos durante un ejercicio que realizaban sobre piezas de castaño enseñándome sus manos teñidas de marrón-azulado y quejándose de que la madera se rompía en astillas a pesar de que sus gubias estaban perfectamente afiladas, les tuve que decir que dejasen el ejercicio ya que el marrón oscuro de sus manos era causado por el tanino contenido en la fibra húmeda del castaño recién talado por eso también se astillaba y era imposible tallarlo en esas condiciones. Esto sucedía en el mes de Junio, cuando el árbol se encuentra en plena actividad biológica desarrollando nuevos brotes y hojas, cosa que no ocurría en la época que estamos estudiando, cuando todavía podían encontrar árboles desarrollados hasta alcanzar el grosor suficiente para conseguir tablones con los que construir arcas y tableros de apoyo de mesas y credencias con la anchura suficiente para evitar en lo posible los ensambles de tablones a fin de lograr la anchura deseada.

Una vez concluido el secado de los tablones, proceso que podía durar varios años dependiendo de su grosor, los carpinteros y tallistas podían realizar con toda garantía su trabajo sabiendo que aquellas maderas iban a devolverles con su belleza todos los esfuerzos creativos que invertían en ellas. Se hacían también aparte pequeñas piezas de adorno y molduras que luego eran aplicadas sobre el lugar elegido encolándolas con colas animales y sujetándolas a veces con finos clavos hechos de la misma madera. Durante el Renacimiento Italiano el nogal fue la especie leñosa preferida para construir mobiliario no solamente por su magnífica respuesta al tallado sino por su amplia veta oscura y grano compacto cuyas partes lisas, como los tableros de las mesas, daban al mueble un aspecto señorial y elegante después del pulido y los acabados protectores.

BARROCO, ROCOCO Y NEOCLASICISMO, (1.660-1792 aprox.): Las tallas doradas y los bronces.

En este período se extiende un nuevo gusto en la Europa de los regímenes totalitarios y tiene una gran acogida en los Estados Pontificios y en la Francia del Rey Luis XIV -conocido también con el sobrenombre de “El Rey Sol”-. El mobiliario tallado de Luis XIV y Luis XV es, preferentemente, decorado con lámina de pan de oro aunque también se realizan relevantes obras en madera desnuda de nogal, caoba y ébano durante el período que nos ocupa. Los muebles decorados con marqueterías se adornan también con magníficos bronces que pasan a formar parte casi imprescindible de la decoración de los estilos Luis XIV, Luis XV y Luis XVI.

El uso de los bronces sobredorados como elemento decorativo en la mayor parte del mobiliario podría hacer pensar que la extinción del oficio de tallista ha llegado, siendo sustituido por los fundidores de bronce en su tarea de realizar adornos y esculturas, pero nada más lejos de la realidad ya que la generalización del nuevo gusto donde el dorado es preeminente requiere todavía una mayor destreza en los tallistas que deben realizar los moldes para fundir, con la técnica del “moldeo en arena”, el bronce destinado a los adornos de reverso plano como manijas, bocallaves, zuecos, molduras y cenefas y “a la cera perdida” se funden los elementos más refinados como las esculturas. El rey francés Luis XVI fue un gran admirador de los artistas que realizaban los bronces y tuvo en el palacio de Versailles un pequeño taller para uso personal en el que se dedicaba muchas horas a dicha actividad. Se llegó a decir de él que hubiese preferido ser artesano y no rey.

En su libro “Meuble et Artisanat” Claude Bouzin nos dice “ ...El arte del escultor alcanza su apogeo a finales del S.XIV. El escultor seguirá después las evoluciones estilísticas y dará forma a la madera de acuerdo con los proyectos concebidos por los ornamentistas y decoradores.

Hasta finales del S.XVIII, la talla será la técnica de decoración más practicada para los muebles de carpintería y estará también presente en los muebles de ebanistería por el cambio que se produce hacia la ornamentación en bronce que enriquece este mobiliario. Estos bronces provienen, efectivamente, de la talla, de los modelos necesarios para su fundición que son obra del escultor y no del ebanista....

En la traducción del texto francés del libro más arriba citado se han utilizado indistintamente los términos escultura y talla aunque en el texto francés se utiliza solamente escultor y escultura –sculpteur, sculpture- para referirse a la actividad del tallista, aunque en nuestro idioma se entiende que el escultor de dedica a la escultura monumental o de figuras y el entallador o tallista a la ornamental.

Otro tanto ocurre con los oficios dedicados a la fabricación de mobiliario ya que en la Francia de los años que nos ocupan había una clara distinción gremial entre los menuisiers- carpinteros que hacían muebles en madera maciza, habitualmente tallados (esculpidos) y los ébénistes, que realizaban muebles chapeados, es decir, recubiertos con chapas de materiales muy diversos como maderas, latón, cobre, piedras duras etc...A estos últimos se les surtía de maderas más preciadas, éssences, como el ébano- de ahí su nombre- y otras muchas como el palosanto, palo rosa, la madera violeta y otras maderas raras o de importación. En España el menuisier es el carpintero que trabaja en su taller- carpintero blanco o de taller- y se dedica a la fabricación de mobiliario aunque el término carpintero nos resulta hoy más asimilable al carpintero de armar o de obra - charpentier en francés- que trabaja en la construcción de los edificios, no existiendo en España una palabra diferenciadora que distinga a ambos carpinteros como ocurre en Francia, país del que hemos adoptado el término ebanista para distinguir a los artesanos que construyen muebles, sin precisar si éstos son macizos y tallados o bien chapeados con marqueterías diversas. Se han hecho estas aclaraciones con el fin de que puedan comprenderse mejor los términos empleados en esta exposición.

En l664 se instaló en Francia, a requerimiento del Cardenal Mazarino tutor del futuro Luis XIV, el carpintero-escultor (menuisier-sculpteur) italiano Filippo Caffieri (l674-1716) patriarca de una dinastía de escultores-broncistas requeridos en toda Francia por los más importantes ebanistas. Filippo se ganó la admiración del famoso ebanista del Rey Sol, André Charles Boulle, por sus trabajos en colaboración con el también escultor, mosaísta, ebanista y broncista Domenico Cucci quien llegó a Francia a la vez que él y también a requerimiento de Mazarino. Su nieto Jacques, (Paris 1725-1792) fue escultor y broncista-cincelador siendo su obra de tal perfección que recibió el Gran premio de escultura en 1748. Esta dinastía Caffieri trabajó en la factoría de los Gobelinos donde se realizaban los muebles para la Casa Real francesa.

Aparte de esta función de los tallistas como colaboradores de los broncistas, en este período se realizaron sobre todo espléndidos muebles y marcos para espejos tallados con gran profusión de motivos vegetales, cenefas-, “puttis” -angelotes-, conchas, abanicos y esculturas, la mayoría de ellos destinados a ser dorados con lámina de oro. En la época del estilo Rococó –Luis XV- se puso especialmente de moda un diseño de líneas muy movidas llamado á rocaille- de rocallas- que no solamente se realizó en bronces para adornar los muebles sino también en molduras de madera tallada y dorada con pande oro que se aplicaban posteriormente sobre los paneles de madera lacada, llamados boiseries, que decoraban las paredes en los salones más lujosos y con el fin de resaltar y enmarcar las maravillosas lacas del periodo Luis XV., un bellísimo ejemplo de las cuales se encuentra en el Palacio Real de Turín (Italia) en el “Gabinete Chino” (l732-36) diseñado por el arquitecto Filippo Juvarra . Esas molduras talladas á rocaille también se utilizaban para embellecer espejos y muebles.

Los tallistas van teniendo a su disposición gubias rectas y curvas con formas cada vez más complejas llegando a disponer en su banco de trabajo de más de cien modelos diferentes de estas herramientas lo cual les capacitó para llevar a cabo verdaderas obras de arte en mobiliario como el monumental espejo barroco del Palazzo Rosso de Génova atribuido al tallista genovés Filippo Parodi (l630-l702) también autor de dos candelabros - escultura del Palacio Cambiaso Giustiniani en la misma ciudad italiana.

Numerosos artistas se dedicaron a realizar diseños de inspiración vegetal ricamente complejos que después los tallistas ejecutaban para decorar mobiliario de todo tipo: espejos, candelabros, consolas, escritorios, asientos y poltronas, armarios y vitrinas etc. Aquí empiezan a tener nombre propio algunos de ellos, como el tallista británico Grinling Gibbons –Rotterdam 1648-Londres 1721-,el escultor genovés Filippo Parodi ya citado, su aprendiz y posteriormente destacado escultor Andrea Brustolon –Belluno-Italia 1662-1732-, los británicos James Moore-1708-1726-, el ebanista y diseñador Thomas Chippendale –1718-l779- y John Linnel escultor que realizó tallas sobre diseños del arquitecto y diseñador Rober Adam –1728-1792- así como el grabador y arquitecto italiano Gian Battista Piranesi –Venecia 1720-Roma 1778- que contribuyó grandemente a difundir por Europa el gusto Neoclásico y cuyos diseños de increíble complejidad fueron realizados por hábiles tallistas del momento.

Para ejecutar estas obras que parecen estar suspendidas en el aire o trepar airosamente por los contornos consiguiendo relieves, volutas y racimos nunca antes vistos la obra ha de ser diseñada cuidadosamente con un plan de ejecución por secciones que van tallándose por separado para ser ensambladas después unas a otras según el plano del diseño encolándolas e insertando en las tallas de mayor volumen unos pernos o clavos, habitualmente hechos de madera, para conseguir mayor sujeción.

Podemos hacer una distinción entre los objetos que van a ser posteriormente dorados con lámina de oro y los que van a exhibir la madera desnuda mostrando sus vetas y textura natural. En el primer caso el tallista puede permitirse realizar diseños con gran profusión de volumetría ya que está utilizando las llamadas “maderas blandas” como el tilo y el aliso, entre otras, o las semiduras que facilitan enormemente la consecución de estos diseños. Para el mobiliario que no va a ser dorado con lámina de oro se sigue utilizando el nogal y se introducen el ébano o la caoba procedente de las colonias de ultramar para realizar tallas y molduras en muebles que aún hoy en día todos admiramos y codiciamos.

CIUDAD DEL RENAMIENTO ITALIANO Florencia

CIUDAD IDEAL DEL RENACIMIENTO: Ciudad del Sol

LA CIUDAD DEL SOL

FEDERICO GONZALEZ

Sin duda una de las figuras más señeras e importantes de una época tan fundamental como el Renacimiento, dentro de la pléyade de autores que lo conformaron, y que se debe destacar, es Tomaso Campanella (1568-1639), autor de una enorme bibliografía1, que tiene como una de sus obras cumbre a La Ciudad del Sol, texto basado como el de Moro2 en la filosofía teúrgica de Marsilio Ficino y heredera también del Picatrix, conocido ampliamente en la Edad Media y donde se describe la mágica ciudad –reparar en que la utopía es consustancial a la ciudad3– de Adocentyn construida en Egipto por Hermes Trimegisto: en ella una montaña que era coronada por un templo poseía un faro que iluminaba, de acuerdo a los signos astrológicos, a la construcción radial edificada en círculos concéntricos como el modelo original de la ciudad ideal narrada por Platón en el Critias. La Ciudad del Sol de Campanella tiene análogas cualidades, aunque merece destacarse que el propio Campanella, a semejanza de Bruno4 participó en una revolución en Calabria, donde pretendía instalar en política los conceptos expresados en su obra –y vertidos también en otra anterior denominada Aforismos políticos– lo que a temprana edad le significó un proceso por herejía, y que por cierto estaba relacionado con la acción militante en este sentido. Todo ello le valió a nuestro autor diferentes juicios por ese mismo cargo en los que pasó preso veintisiete años de su vida y en los que escribió innumerables tratados sobre teología, metafísica, astrología y magia. Heredero de Marsilio Ficino, como se ha dicho, los planetas tenían para él una influencia extraordinaria no sólo sobre la psiqué humana sino sobre todas las cosas y en todo tiempo y lugar, ya que constituían la cosmización permanente del Universo que era visto como un animal gigantesco que tal como el hombre poseía cuerpo y alma o sea que estaba animado perpetuamente y no podía repetirse puesto que cada una de las variables posibles era una singularidad propia de su manifestación. De hecho esta es, explicada mal y brevemente, la fundamentación de cualquier magia y las analogías y correspondencias que mantienen el microcosmos y el macrocosmos. Y tal como Marsilio Ficino, se entregaba a ritos estelares que eran acompañados por aromas y perfumes especiales, música adecuada, vestimenta apropiada, incantaciones e incluso por la ingesta de vino con el propósito de atraer las energías celestes a la máquina del mundo –y a las situaciones particulares o generales– las que eran también reproducidas en talismanes, jeroglíficos, amuletos, o pantáculos que recogían el poder de estas energías para aplicarlas de modo benéfico. Tomás Campanella, grabado en madera. En el ángulo superior derecho el númen toca con su dedo la campanilla –campanella– que nos despierta. Desgraciadamente desde el comienzo tanto la obra de Moro como la de Campanella, a pesar de que en círculos de tipo filosófico se tomaran en el sentido esotérico en que habían sido escritas, la mayoría de sus lectores las entendió de modo literal, y no era para menos dada la crítica que se hacía en ellas de las sociedades de su tiempo. En una visión de tipo esotérico existen distintos planos o lecturas de una misma realidad que no se excluyen ni interfieren entre ellas; el hecho de que Moro hiciera una crítica exacta de los males que aquejaban a la Inglaterra de su época puede también ser visto como una descripción de las pasiones individuales, –incluso las propias–, que asolaban de forma más o menos oculta a todos los miembros de la sociedad y les impedía por ende cualquier posibilidad de otro tipo de conocimientos tanto de sí mismos como de otros planos de la realidad que aquellas pasiones velaban a los sujetos; igualmente la descripción de los males del mundo para rechazarlo y a través de esa negación efectuar el paso de lo profano a lo sagrado.5 De hecho estas variables que han tomado formas sociales y económicas referentes a la constitución de los Estados, es decir políticas (recordar que polis significa ciudad en griego, lo cual como ya dijimos es propio de estas Utopías), se han prolongado hasta nuestros días negando cualquier otra pretensión de conocimiento. Sin embargo algunos autores modernos como Pedro Rodríguez Santidrián han visto con claridad que separadas de su contexto esotérico no serían sino banalidades a las que los autores por su propia trayectoria no podían haberse nunca prestado. Es un libro clave, esotérico, iniciático, que necesita ser leído con atención, nos dice el prologuista.6 La asimilación de la ciudad, o estado, con el propio ser humano7 y la divinidad viene de antiguo y así A. K. Coomaraswamy puede decirnos en su estudio "¿Qué es Civilización?" lo siguiente: En el pensamiento de Platón hay una ciudad cósmica del mundo: la ciudad del estado, y hay un cuerpo político individual, y ambos son comunidades (griego koinônia, sánscrito gana). "Las mismas castas (griego genos, sánscrito jâti), iguales en número, han de hallarse en la ciudad y en el alma (o sí mismo) de cada uno de nosotros"8; el principio de la justicia es el mismo en todo, a saber, que cada miembro de la comunidad cumpla las tareas para las que ha sido dotado por la naturaleza; y el establecimiento de la justicia y el bienestar de la totalidad depende, en cada caso, de la respuesta a la pregunta: ¿Quién gobernará, lo mejor o lo peor?, es decir, ¿una única Razón y Ley Común, o la multitud de los hombres ricos en la ciudad exterior y la de los deseos en el individuo? (República 441, etc.). ¿Quién llena, o puebla, estas ciudades? ¿De quién son estas ciudades, "nuestras" o de Dios? ¿Cuál es el significado del "gobierno de sí mismo"? (una pregunta que, como muestra Platón, República 436b, implica una distinción entre el gobernante y el gobernado). Filón dice que: "En lo que concierne al poder (kyriôs), Dios es el único ciudadano" (monos polites,Cher, 121), y esto es casi idéntico a las palabras de la Upanishad: "Este Hombre (purusha) es el ciudadano (purushaya) en todas las ciudades" (sarvasu pûrshu, Brihadâranyaka Upanishad II.5.18), y no debe considerarse como contradicho por esta otra afirmación de Filón, a saber, que "Adam (no 'este hombre', sino el Hombre verdadero) es el único ciudadano del mundo" (monos kosmopolites, Opif. 142). Nuevamente, "Esta ciudad (pur) es estos mundos, la Persona (purusha) es el Espíritu (yo'yam pavate = Vâyu), a quien, porque habita (shete) esta ciudad, se le llama el 'Ciudadano' (puru-sha), Shatapatha Brâhmana XIII.6.2.1 –como en Atharva Veda X.2.30, donde "Al que conoce la ciudad de Brahma, por cuyo motivo la Persona (puru-sha) se llama así, ni la visión ni el soplo de la vida le abandonan en la vejez", aunque ahora la "ciudad" es la de este cuerpo, y los "ciudadanos" sus facultades dadas por Dios.9 Pero volvamos a la obra del dominico y señalemos otro de sus escritos primeros: La Monarquía de España, país que tenía el poder hegemónico del mundo durante la época de los Habsburgo (y contra la cual paradojalmente se rebeló en Calabria y se le castigó con su primer encarcelamiento) en el que sostiene la posibilidad de un solo Emperador en un reino unificado bajo la religión católica, todo ello bajo la tutela espiritual del Papa, el emisario de Dios sobre la tierra, lo cual tiene singular relación con el gobierno de su ciudad solar, aunque en esta última el poder real y el espiritual se hallaban unificados en una sola persona; estas ideas le valieron la simpatía del papa Urbano VIII quien le liberó de su prisión romana y lo hizo su astrólogo y hombre de confianza y al que convenció parcialmente de crear un grupo de misioneros aleccionados por Campanella que irían a predicar estas ideas por toda Europa. Amenazado por un nuevo proceso pasó a Francia donde trató de que esta misión fuera aceptada por Luis XIII, aunque no consiguió convencer al monarca pese al apoyo que le brindó el célebre y poderoso cardenal Richelieu. Casi todas las utopías son insulares, como ya lo hemos mencionado, al igual que numerosas cosmogonías como la china, la hindú y la tolteca, entre otras, donde la isla dentro de las aguas está representada por un animal mítico. En el caso de la Atlántida según el Critias de Platón, la ciudad de esta isla tenía las siguientes características: A partir del mar, cavaron un canal de trescientos pies de ancho, cien de profundidad y una extensión de cincuenta estadios hasta el anillo exterior y allí hicieron el acceso del mar al canal como a un puerto, abriendo una desembocadura como para que pudieran entrar las naves más grandes. También abrieron, siguiendo la dirección de los puentes, los círculos de tierra que separaban los de mar, lo necesario para que los atravesara un trirreme, y cubrieron la parte superior de modo que el pasaje estuviera debajo, pues los bordes de los anillos de tierra tenían una altura que superaba suficientemente al mar. El anillo mayor, en el que habían vertido el mar por medio de un canal, tenía tres estadios de ancho. El siguiente de tierra era igual a aquél. De los segundos, el líquido tenía un ancho de dos estadios y el seco era, otra vez, igual al líquido anterior. De un estadio era el que corría alrededor de la isla que se encontraba en el centro. La isla, en la que estaba el palacio real, tenía un diámetro de cinco estadios. Rodearon ésta, las zonas circulares y el puente, que tenía una anchura de cien pies, con una muralla de piedras y colocaron sobre los puentes, en los pasajes del mar, torres y puertas a cada lado. (115d-116a). La Ciudad del Sol tiene una estructura análoga según podemos observar: En el centro de una vastísima llanura surge una elevada colina, sobre la cual descansa la mayor parte de la Ciudad. Sin embargo, sus numerosas circunferencias se extienden mucho más allá de las faldas del monte, de modo que el diámetro de la Ciudad tiene dos o más millas, y siete el recinto íntegro. Mas, por el hecho de encontrarse edificada la Ciudad sobre una colina, su capacidad es mayor que si estuviera en una llanura. Se halla dividida en siete grandes círculos o recintos, cada uno de los cuales lleva el nombre de uno de los siete planetas. Se pasa de uno a otro recinto por cuatro corredores y por cuatro puertas, orientadas respectivamente en dirección de los cuatro puntos cardinales. La Ciudad está construida de tal manera que, si alguien lograre ganar el primer recinto, necesitaría redoblar su esfuerzo para conquistar el segundo; mayor aún, para el tercero. Y así sucesivamente tendría que ir multiplicando sus fuerzas y empeños. Por consiguiente, el que quisiera conquistarla, tendría que atacarla siete veces. Mas yo opino que ni siquiera podrá ocupar el primero de ellos: tal es su anchura, tan lleno está de terraplenes y tan defendido con fortalezas, torres, máquinas de guerra y fosos.10 Esquema volumétrico en forma de zigurat, de la Ciudad del Sol, según descripción de Campanella. G. Reale y D. Antiseri, Historia del Pensamiento Filosófico y Científico II. La ciudad es un mandala vivo, y por lo tanto un talismán e instrumento mágico que toca a la totalidad de los pobladores que viven allí, es decir al ser humano individual –y a todos los hombres– en su integridad. En la Utopía de Moro se destacan los jardines, las huertas, es un vergel que recuerda a Virgilio en sus Bucólicas y a una metrópolis paradisíaca, y se dice que el plano y la ejecución de este proyecto se deben al propio fundador, Útopo; por otra parte, de las casas se puede entrar y salir libremente, y se comparten y se cambian cada diez años. En cuanto al gobierno de la Ciudad del Sol –en la que juega un papel tan importante la aritmética pitagórica como la astronomía-astrología– Campanella es particularmente claro en su exposición. Su forma de gobierno es teocrática: Existe un príncipe sacerdote llamado Metafísico que acompañado de otros tres príncipes adjuntos ostentan tanto el poder temporal como el espiritual. Las ciencias y las artes se hallan expresadas en un solo libro que se encuentra pintado sobre los muros de la ciudad y que se aprende desde niños como jugando. En ese libro están explicados e ilustrados la totalidad de los conocimientos en todos los ámbitos derivados de las siete artes liberales. Las propiedades, los alimentos, los conocimientos y aún los hijos y las mujeres son compartidos; ello se debe a que de ese modo no se posee amor propio ni todos los vicios derivados del individualismo y la propiedad. En estos aspectos Campanella hace puntualizaciones y aclaraciones que por numerosas no podemos enunciar aquí. Luego el poder se comparte con una cantidad de oficiales encargados de enseñar y gobernar un espacio entre otros denominado "virtud" en el sentido que tenía en la antigua Roma el término, y que es entregado a aquellos que se han destacado en esa rama desde pequeños. El poder se reparte de modo cuaternario entre los príncipes y todos los habitantes tienen un jefe siendo el supremo el Metafísico, llamado Sol (o Hoh). Todos se instruyen en la totalidad de las ciencias y las artes que van desde la filosofía hasta los oficios mecánicos y artesanales bajo la guía de estos cuatro jefes que producen oficiales. El candidato o llamado a gobernar debe conocer el conjunto íntegro de las ciencias y artes: matemáticas, física, astrología, etc. etc., las que aprende con suma rapidez, pero se aclara que "no se interesa por conocer las lenguas pues tiene intérpretes", aunque por encima de todo es necesario para llegar a ser Sol que sea metafísico y teólogo. Los solares (los habitantes de la Ciudad), en cuanto a la posibilidad de que un sabio de este tipo sepa gobernar, piensan que tal vez no sea algunas veces muy eficiente, aunque jamás será tirano, o cruel, o perverso. A continuación se explica que estos sabios metafísicos que llegan a poseer el título de Sol no tienen que ver con los literales que han aprendido de memoria a Aristóteles, o a este o aquel autor, desarrollando un intelecto servil y libresco que empobrece el alma y que más bien es ignorancia, aunque esto no sucede a los que son de mente despejada y rápida que han sido entrenados para pensar por sí mismos. Practican además deportes y juegos y se ejercitan en el arte de las armas; todos estos trabajos y estudios son comunes a mujeres y hombres, sin embargo a estos últimos les corresponden las tareas para las cuales se necesita mayor vigor físico. Y sigue explicando Campanella puntillosamente las condiciones de su ciudad del Sol de las que hemos señalado algunas de las características a nuestro entender más relevantes siendo imposible por las dimensiones de este artículo explayarnos en cada uno de los temas que toca, aunque destaca la guerra, la salud, la política, la moral, todas ellas derivadas de la organización cosmogónica. Los oficiales y los jefes dependen de un príncipe llamado Sabiduría (uno de los tres mencionados anteriormente) menos el Metafísico que es el Sol, y se reúnen durante la luna nueva y la llena para tratar los asuntos de la ciudad, etc. etc. Se dice también que honran al sol y a las estrellas como seres vivientes y sirven a Dios bajo el símbolo del Sol y por ello sus sacerdotes los invocan junto con los Astros y el cielo, tomando a la creación como un templo. Piensan que es verdad lo que dijo Cristo de que habrá señales en las estrellas, en el sol y la luna, que a los necios no les parecerán verdaderas, pero les llegará, como ladrón nocturno, el fin del mundo. Finalmente admiten que en el mundo hay una gran corrupción y que los hombres se comportan locamente y no con razón, y que los buenos sufren y los malos mandan lo que es para nosotros una realidad obvia que ya era evidente en el siglo XVI en el que nació Campanella y engendró su Utopía: La Ciudad del Sol.

NOTAS
1	Recogida por L. Firpo: Bibliografia degli scriti di Tomasso Campanella, Turín 1940.
2	Ver aquí, "Necesidad de la Utopía".
3	Y casi siempre a una isla como es igualmente el caso de la de Moro y Campanella.
4	Con el que tiene numerosos puntos en común: ambos eran dominicos, del sur de Italia, y se sentían impulsados por la idea de una misión de tipo hermético aplicable a la sociedad (ver Frances A. Yates, Giordano Bruno y la Tradición Hermética, Ariel, Barcelona 1983). Es de destacar la estrecha participación de Bruno en el Arte de la Memoria, otra ciencia ignota del Renacimiento, también de origen clásico, estudiado por la misma autora miembro del Warburg Institute de Londres que tanto ha contribuido a investigar el Renacimiento, como llevamos dicho. F. A. Yates: El Arte de la Memoria, Taurus, Madrid 1974; Ensayos Reunidos I: Lulio y Bruno, II: Renacimiento y Reforma, III: Ideas e ideales del Renacimiento en el Norte de Europa, FCE, México 1990, 1991, 1993; La Filosofía Oculta en la Epoca Isabelina, Id., 1992; Las últimas obras de Shakespeare, Id., 1986.
5	Los errores que se denuncian en las Utopías y que justifican precisamente a las Utopías mismas por razones de tipo cíclico –en particular en un fin de ciclo cualquiera– vuelven a ser actuales en el presente ya que se repiten de modo análogo y de manera prototípica. La Utopía como tal no tiene espacio ni tiempo puesto que como estructura circular basada en el pasado se proyecta hacia un futuro creando un presente donde pasado y futuro son abolidos llegando a representar así el verdadero sentido oculto de la Utopía, el del Eterno Presente, siempre inalcanzable.
6	Introducción a: Tomás Moro, Utopía. Alianza Editorial, Madrid 1990.
7	Este no sólo es un tema platónico en la República (sobre las partes del alma) sino que en pleno Renacimiento fue tratado por Alfonso de Valdés en 1529 en un diálogo entre Mercurio y Carón, donde un rey y filósofo cristiano llamado Polydoro, posee su reino en el interior del alma y sus estados de conciencia.
8	"El Alma Inmortal (el Sí mismo) de Platón, y las dos partes del alma mortal (el sí mismo), junto con el cuerpo mismo, constituyen el número normal de las 'cuatro castas' que deben cooperar para el beneficio de la comunidad entera."
9	Publicado en The Albert Schweitzer Jubilee Book, ed. A. A. Roback, Sci-Art: Cambridge, Mass., 1945.
10	Por otra parte Tenochtitlan, la capital de México, también se encontraba asentada sobre un lago, y cuatro vías la unían a su centro atravesando diversos fosos de agua, según consta en varias crónicas y en el mapa elaborado por Hernán Cortés.

Fachada de Santa María Novella

CIUDAD IDEAL EN EL RENACIMIENTO.

Ciudad ideal by Spekle 1608 LAS UTOPIAS RENACENTISTAS, ESOTERISMO Y SIMBOLO

I. ARTES IGNOTAS DEL RENACIMIENTO

FEDERICO GONZALEZ

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"El mundo, pues, es todo sentido, vida, alma, cuerpo, estatua del Altísimo, hecha para su gloria con potestad, discreción y amor. De nada se lamenta. Se producen en él muchas muertes y vidas, que sirven para su gran vida. Muere en nosotros el pan, y se hace quilo, luego muere éste, y se convierte en sangre, luego muere la sangre y se hace carne, nervios, huesos, espíritu, semen, y padece varias muertes y vidas, dolores y voluptuosidades; pero sirven para nuestra vida, y nosotros no nos dolemos, sino que gozamos. Así para todo el mundo todas las cosas son gozo y sirven, y cada cosa está hecha para el todo, y el todo para Dios a su gloria." "Están como lombrices dentro del animal todos los animales dentro del mundo, y no piensan que él sienta, como las lombrices de nuestro vientre no piensan que nosotros sentimos y tenemos un alma mayor que la suya, y no están animados por la común alma feliz del mundo, sino cada uno por la propia, como las lombrices en nosotros, que no poseen nuestra mente por alma, sino su propio espíritu." "El hombre es epílogo de todo el mundo y admirador de éste, si es que quiere conocer a Dios, pero es algo creado. El mundo es estatua, imagen, templo vivo de Dios, donde ha pintado sus gestos y escrito sus conceptos, lo adornó con estatuas vivas, simples en el cielo y mixtas y débiles en la tierra; pero desde todas hacia Él se camina." "Bienaventurado aquel que lee en este libro y aprende de él lo que las cosas son, y no de su propio capricho, y aprende el arte y el gobierno divino, y por consiguiente se hace a Dios semejante y unánime, y ve con Él que cada cosa es buena y que el mal es relativo, y máscara de las partes que representan gozosa comedia al Creador, y consigo goza, admira, lee y canta al infinito, inmortal Dios, Primera Potencia, Primera Sapiencia y Primer Amor, de donde todo poder, saber y amor deriva y es y se conserva y muda, según los fines que se propone el alma común, que del Creador aprende, y siente el arte del Creador presente en las cosas, y mediante aquél cada cosa hacia el gran fin guía y mueve, hasta que cada cosa se haga cada cosa y muestre a toda otra cosa las bellezas de la idea eterna." T. Campanella, Del sentido de las cosas y de la magia. Trad. Juan Andrés Iglesias

Se suele considerar al Renacimiento como una época histórica excepcional para la humanidad ya que este período es el inventor del mundo moderno, es decir del progreso, y ha dado lugar a la ciencia, la técnica y todo aquello de lo que goza el hombre contemporáneo al haberse impuesto sobre la oscuridad e ignorancia de la Edad Media. Esta visión generalizada tiene como contrapartida otra igualmente ilusoria; se trata de la de aquellos que ven en este período histórico el fin de toda tradición al perderse la hegemonía religiosa y dogmática. En definitiva, es el mismo planteo, pero de signo inverso, a saber: se juzga la cuestión por determinadas características que se le atribuyen, a las que se supone malas o buenas, según la perspectiva que le asigna el espectador de acuerdo a una postura –generalmente un cliché– tomada de antemano. Desde nuestro punto de vista la Edad Media se niega a ser considerada como un grosero infierno de ignorancia poblado de leyendas negras, y bien por el contrario vemos en ella una serie de esplendores manifestados en su arte (románico y gótico), la brillantez de sus cortes (como la de Alfonso X el Sabio entre otras), la variedad de sus ciencias (astronomía, alquimia y matemáticas) y sus técnicas (las innumerables artesanías que van desde los tapices y tejidos a la joyería y todo tipo de artefactos de uso cotidiano), muchos de ellos innovadores con respecto al legado clásico; algunos por mediación del Islam y otros por su propio acervo en correlación con la geografía de Occidente; todo ello sin olvidar su aporte intelectual en el que sólo nos bastaría nombrar a Dionisio Areopagita, Scoto Erígena, Robert Grossetteste, Bernardo de Tours, Teodorico y los hermanos De San Victor en la Chartres del siglo XII y la filosofía escolástica –la aceptemos o no– producida por iniciativa de Alberto Magno y signada por Tomás de Aquino y sobre todo por el aporte posterior de esta escuela de sacerdotes dominicos, formada por el maestro Eckhart, Enrico Suso y Juan Tauler, a los que habría que agregar el genio florentino de Dante y la inmensa construcción de suDivina Comedia.1  Por otra parte la visión esquemática de un Renacimiento liberador del hombre en cuanto lo independiza de oscuros saberes y le otorga una novedad absoluta con la que se rompen las cadenas que lo aprisionaban, es aceptada hoy únicamente por aquellos que siguen a éste o al otro rebaño igualmente simplificador que "opina" lo contrario: o sea que la tradición se acabó definitivamente en el Medioevo. Ambos se equivocan simplemente porque no se han tomado el trabajo de estudiar los numerosos elementos que se encuentran hoy a consideración, dada la gran cantidad de investigaciones que se han producido en los últimos decenios sobre el particular. El Renacimiento, como su nombre lo indica, es un período histórico donde surgen nuevas posibilidades latentes en la propia historia de Occidente, frente a valores ya caducos de la organización medieval que, como todos los períodos históricos y en virtud de la dialéctica que los opone, se transforman permanentemente en nuevas realidades, abonando así el discurso de la historia. En ese sentido es que su nombre, relacionado con un nuevo nacimiento de posibilidades dormidas de la antigua ciencia sapiencial que corre desde los egipcios, griegos y romanos –con el aporte de numerosos pueblos que la han engrosado–, y que desemboca afortunadamente, valiéndose de una serie de hechos claves, en el período histórico al que estamos haciendo mención, posee validez propia. Es así como una corriente –influida por Bizancio y el pensamiento griego–2 comienza a manifestarse en la Italia del siglo XV, centro otrora del antiguo poder romano y su cultura, sede también de la Iglesia Católica, aunque no se oponen estos nuevos valores sapienciales a los del cristianismo, sino que bien por el contrario, encuentran su conjunción, de la que participan sabios de un acendrado conocimiento metafísico encarnado por religiosos y laicos de la talla de Nicolás de Cusa, el cardenal Bessarion, el también cardenal Egidio de Viterbo, y sobre todo Marsilio Ficino, el representante más destacado de esa corriente que complementa el cristianismo con la filosofía de Platón y Hermes Trimegisto. Sin olvidar las artes y la ciencia experimental, llamada magia natural –que tiene en esa época sus orígenes– conformando una sola doctrina donde se conjuga la belleza con la sabiduría, comprendiendo todos los aspectos de la naturaleza y la vida del hombre en la armonía única que manifiesta la Ciencia Sagrada, que considera al ser humano como un modelo del Cosmos. Esta etapa de esplendor del auténtico Renacimiento, antes de ser disuelto por los intereses de la Reforma y la Contrarreforma, es decir por las guerras religiosas, o mejor, simplemente por la religión en detrimento de la sabiduría y el conocimiento tradicionales, pese a que ha sido tratada por numerosos autores desde hace años en sus múltiples aspectos, se sigue desconociendo. Nos referimos al espíritu que irrumpió en Florencia en el siglo XV en la corte de Cosme y Lorenzo de Médicis, y que se proyectó inmediatamente en toda Italia y posteriormente a Francia, Alemania, Inglaterra, etc., e incluso España, hasta el siglo XVII –e incluso comienzos del XVIII–, tomando la forma del Iluminismo Rosacruz y la Ilustración, nombres que designan a una misma corriente de pensamiento cuyos epígonos han subsistido hasta el presente. Investigadores de la talla de Eugenio Garin, P. O. Kristeller, François Secret, Ioan P. Culianu, J. Godwin y otros muchos, que han tratado el Renacimiento desde sus múltiples facetas, se han dedicado a ello. También y especialmente la escuela del Warburg Institute, inspirador del método iconográfico: Wind, Walker, Panofsky, Saxl, Yates, etc., quienes nos brindan un panorama preciso, hermoso y armónico de la Tradición Hermética en el primer Renacimiento, antes de ser empañado por las huestes literales y el bajo intelecto, ligado a la pasión de la Reforma y la Contrarreforma, como hemos dicho. Y fueron ellas las que destruyeron el primigenio soplo vivificador que lo animaba al punto de dejar casi sin huella ciertas artes de origen clásico que se produjeron durante este período histórico y que hemos llamado a nuestros efectos las artes ignotas del Renacimiento, a la par que condenaban a los sabios y las obras a ellos vinculadas; de lo que dan testimonio con su vida entre otros Tomás Moro y Giordano Bruno. Entre dichas artes –tal el Arte de la memoria practicado por este último– queremos destacar otra que, con precedentes históricos en la antigüedad: Platón, Plutarco, Cicerón, etc., se efectiviza en el Renacimiento por obra del autor inglés: Tomás Moro, que la bautiza con el nombre de Utopía (U= ningún, nada; topos = lugar) y que es imitada posteriormente por otras obras renacentistas en el mismo sentido: Campanella, V. Andrae, F. Bacon, etc., las que incluso siguen hoy actuales de una u otra forma, ya que junto con otros valores que acuñó dicho periodo, basándose en la antigüedad, han sido capaces de proyectarse hasta nuestras fechas manteniendo así su vigencia, y por ello mismo los contenidos de nuestra cultura. La original investigadora del dicho Warburg Institute, Frances A. Yates, que con su documentada labor ha esclarecido tal vez la mayor parte de estas artes ocultas del Renacimiento y a quien no tenemos inconveniente en seguir aquí nos dice de G. Bruno: el aspecto de su obra que Bruno consideraba más importante era el intenso entrenamiento de la imaginación en sus artes ocultas de la memoria. En esto continuaba una tradición del Renacimiento que tenía también sus raíces en el resurgimiento del hermetismo, pues la experiencia religiosa de los gnósticos herméticos consistía en reflejar el universo dentro de la propia memoria.3  Y agrega: la insistencia en el aspecto hermético y mágico del pensamiento de Bruno no desacredita su significativa contribución a la historia del pensamiento. Ejemplifica el impulso religioso hermético como fuerza motivadora detrás de la formulación imaginativa de nuevas cosmologías. Para terminar: en la fase hermética del pensamiento europeo, que fue el preludio inmediato a la revolución del siglo XVII, [en Inglaterra] Bruno es una figura destacada. Observándolo bajo esta luz, la vieja leyenda del martirio del pensador avanzado vuelve casi a ser verdadera, aunque no en el antiguo sentido. Efectivamente, después de seguir la vida, obra y pensamiento de Giordano Bruno de modo extenso4 y luego de haber tratado a lo largo de otros estudios una serie de temas del Renacimiento Italiano a través de un recorrido que desemboca finalmente en la Inglaterra Isabelina y se prolonga históricamente en el movimiento Rosacruz, el Iluminismo filosófico-científico y la Masonería actual, caen nuestras concepciones acerca de las ideas generalizadas que se tienen sobre ese período y su manifestación que, aún produciéndose de manera más o menos oculta no deja de signar y ser el origen en definitiva de toda la Historia del Occidente moderno, ya que de hecho constituye hoy el bagaje de ideas de cuya herencia subsistimos. En otro lugar de la obra ya citada la autora afirma que: En la Utopía de Moro, publicada por primera vez en latín en 1516, la religión de sus habitantes viene descrita del siguiente modo: "Unos veneran como dios al Sol, otros a la Luna, otros a uno de los demás planetas; hay quienes consideran a un hombre cuya virtud y fama resplandecieran en el pasado no sólo como un dios, sino incluso como Dios supremo. Con todo, la inmensa mayoría, y precisamente los más juiciosos, no creen nada de todo esto, sino en un único ser sobrenatural desconocido, eterno, inmenso, inefable, muy superior a la comprensión de la inteligencia humana, extendido por nuestro universo entero no en tamaño sino en poder. El origen, el crecimiento, el desarrollo, las vicisitudes y finales de todas las cosas, sólo a él los atribuyen, y a nadie sino a él tributan honores divinos." Aunque aclara que: Cuando un habitante de Utopía, convertido al cristianismo, se fanatiza y empieza a condenar a las restantes religiones, es severamente censurado y desterrado. "Pues entre sus leyes más antiguas cuentan con la siguiente: a nadie debe servir su propia religión como motivo de perjuicio. En efecto, Utopo [...] decretó que cada cual pudiera practicar la religión que más le agradara e incluso hacer todo lo posible para atraer a otros a sus propias creencias, con tal que las argumentara con amabilidad y moderación y sin refutar las demás en términos violentos; si, a pesar de sus razonamientos, no convencía, que no acudiera a ningún género de violencia y se abstuviera de proferir injurias. Al que por este motivo disputa con vehemencia excesiva lo castigan con destierro o esclavitud." Tomás Moro enunciaba los principios de la tolerancia religiosa antes de que diera comienzo la catástrofe del siglo XVI, antes de ser ejecutado, antes de que bajo el reinado de María tuvieran lugar los incendios de Smithfield, antes de que fueran torturados, bajo Isabel, los misioneros católicos, antes de las guerras de religión contra Francia y de la masacre de San Bartolomé, antes de la espantosa crueldad manifestada por los españoles en Holanda, antes de las ejecuciones en la hoguera de Servet, por obra de Calvino, y de Giordano Bruno, por obra de la Inquisición. Sin duda todo esto nos ubica, por medio del estudio de la obra de dos pensadores a los que se rescata de la historia "oficial", en una perspectiva diferente a la que dábamos por sabida y nos presenta a la par una nueva posibilidad en lo que respecta a la Historia de las Ideas, es decir, a los motivos originales que conformaron la vida histórica de tal o cual pueblo en este o aquel período cristalizado de tiempo. En realidad la Historia permanece viva más allá de cualquier restricción temporal. Es tan actual ahora como lo fue en su momento si uno puede penetrar en ella. En particular si se encuentra sumamente cercana como la de griegos y romanos y ni qué decir del Renacimiento cuya perspectiva es casi contemporánea pues en él se ha gestado la Edad Moderna, y sus restos son prácticamente la única arca cultural con que contamos. De todo esto se sigue que el Renacimiento no es lo que generalmente se cree, en uno u otro sentido, lo que sin duda es extensivo a la Edad Media y seguramente a toda valuación historiográfica basada en cualquier movimiento político o religioso, especialmente en lo que concierne a Occidente, y a la influencia de la Iglesia de Roma y sus oponentes cristianos, secundados en su momento por las otras religiones, específicamente el Judaísmo y el Islam cuando han tenido poder, aunque es sabido que es el Cristianismo el que ha prevalecido en la cultura europea y sus derivadas. NOTAS 1 Es interesante que estos últimos –incluso parcialmente el de Aquino– hayan tenido problemas con la autoridad religiosa, hasta dentro de su propia Orden a la que por otra parte le tocó el vergonzoso papel de ejecutora de la Inquisición. 2 Estas ideas clásicas habían tenido un resurgir anterior por medio de los neoplatónicos, neopitagóricos y gnósticos –cristianos o no– en ambas orillas de la cuenca del Mediterráneo, focalizándose particularmente en la Alejandría de los primeros siglos de nuestra era, y desembocando en la síntesis magistral de Proclo (siglo V después de Cristo). 3 Debe destacarse aquí de modo particular la obra de Giulio Camillo El Teatro de la Memoria. El autor desarrolla a través de relaciones de imágenes, conceptos y vivencias, un sistema que presenta como un simple método mnemotécnico de raíz clásica pero que lleva intenciones mucho más altas, vinculadas con la "remembranza", o anamnesis platónica, la internalización de la doctrina cosmogónica, la contemplación del Arbol Sephirótico de la Cábala, y donde se describe un universo armónico, un mundo perfectamente construido en estructuras que ensamblan entre sí y permiten establecer los límites de un espacio otro, mágico por naturaleza, donde conviven todas las ideas como en el Jardín del Paraíso. Para nosotros es importante la correspondencia de este sistema de juegos de relaciones con el Tarot de Marsella, o los distintos tarocchi italianos de la época, como los florentinos. Ver Giulio Camillo Delminio, L'idea del Teatro e altri scritti, Edizioni Res, San Mauro (Torino), Italia 1990, y nuestro El Tarot de los Cabalistas, Vehículo Mágico (Kier, Buenos Aires 1993) donde hemos relacionado el tarot y su arte, con el arte de la memoria. 4 Giordano Bruno y la Tradición Hermética. Ariel, Barcelona, reimpr. 1994.