CINE Y CIUDAD MODERNA

 Escenografia para Metropolis

El cine como fuente para el análisis de la ciudad
El abanico de posibilidades que ofrece el cine como instrumento de investigación y reinterpretación de la realidad y, en concreto, del mundo urbano es un hecho reconocido desde los campos de distintas disciplinas. El creciente interés despertado por el tándem cine y ciudad se ha venido reflejando durante los últimos lustros en la celebración de numerosos ciclos monográficos organizados por las filmotecas (por ejemplo la valenciana, con el ciclo “Arquitecturas” y dos sobre “Las ciudades y el cine”), y en la atención prestada por instituciones culturales destacadas como es el caso del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona que organizó en 2001 una magnífica exposición sobre el binomio cine y espacio urbano.
A todo ello se va sumando una cada vez más nutrida lista de publicaciones a cargo de autores procedentes de los múltiples campos científicos que tienen como objeto de análisis el hecho urbano (geógrafos, sociólogos, arquitectos, urbanistas,…)
Entre ellas son destacables el catálogo La ciudad de los cineastas que acompañó a la citada exposición del C.C.C.B., y algunas revistas prestigiosas que recientemente han publicado interesantes dossier al tema en cuestión, como las francesas Espaces et Societés (nº 86, 1996) y Urbanisme (nº 328, 2003), o la británica Architectural Design (nº 1, 2000). Y en el capítulo de libros monográficos cabría subrayar algunos títulos como los publicados por D.B. Clarke – The Cinematic City (1997) – y por M. Shiel y T. Fitzmaurice – Cinema and the City (2001) – por las prestigiosas editoriales Routledge y Blackwell, respectivamente.
En el presente artículo proponemos unas reflexiones apoyadas en la creatividad y la singular percepción de ciertos cineastas, acerca de dos maneras de hacer ciudad. En el primer caso se trata de una aplicación del urbanismo del Movimiento Moderno, y en concreto la construcción de nuevos centros terciarios y de hábitats acomodados en las metrópolis europeas del fordismo desarrollista. El segundo modelo, inspirado en el New Urbanism, cuya carta fundacional data de 1993, se sitúa en Norteamérica; es la llamada Gated City, ciudad “a la carta”, exclusiva y segregadora.

Playtime, de Tati, o el cuestionamiento de la arquitectura y el urbanismo del movimiento moderno

El cineasta francés Jacques Tati abordó en su película Mon Oncle de 1958 el tema de las dificultades ocasionadas en la vida cotidiana por la irrupción de un progreso técnico, mecánico, que entraba en colisión con las verdaderas necesidades humanas. El protagonismo recaía en una vivienda ultramoderna, absolutamente sofisticada y dotada de avanzados equipos técnicos, pero cuyo uso incorrecto evidenciaba los peligros de lo artificial.

El interés de J. Tati por la arquitectura y el urbanismo culmina en 1967 con su película Playtime, donde muestra una visión humorística inestimable sobre determinados aspectos del racionalismo urbanista que se había impuesto en las ciudades francesas en las ultimas décadas. Aunque en apariencia es una dura crítica, Tati siempre afirmó que no se oponía al modernismo y a la tecnología per se, sino que cuestionaba no tanto el espacio en que vivimos como la manera en que lo utilizamos, que por inadecuada conlleva riesgos como la homogeneización estéril de pensamiento y de conducta, deshumanización en suma.

Otra característica interesante de la cinematografía de J. Tati consiste en adoptar una planificación empeñada en la captura de las relaciones del personaje protagonista, y de la gente en general, con el espacio en que desenvuelven su vida y movimientos. Es en este sentido que su obra ha sido vinculada con el pensamiento, entonces en boga, de la Internacional Situacionista, tal como demuestra L. Marie en su ensayo Jaques Tati’s Playtime as New Babylon(2001), y muy especialmente con el concepto de “psicogeografía” o estudio de los efectos específicos del medio ambiente general en las emociones y en las conductas de las personas. La metrópolis deforma al hombre que en ella habita; ésta sería el argumento central común a Tati y a los situacionistas.

Para rodar Playtime Tati construyó cerca de Vicennes, en el extrarradio de París, un gigantesco escenario sobre un solar de 15.000 m², una pseudociudad que fue apodada “Tativille” y que él mismo describió como la estrella real de la película. En Tativille el cineasta se despoja de la memoria del París histórico, tradicional, para centrarse en los nuevos ambientes urbanos erigidos a impulsos del desarrollismo fordista de los sesenta y, en concreto, una serie de espacios entonces emergentes en la metrópoli tales como los modernos centros de negocios y tecnificadas oficinas, las viviendas de la burguesía y los salones de lujo para la diversión y las nuevas formas comerciales.

El París de Tativille es la ciudad atópica, una metrópoli impersonal, ilegible, carente de hitos referenciales, sin imaginabilidad. El París mítico, típico y tópico a la vez, con su acervo histórico y patrimonial, apenas es entrevisto por el grupo de despistadas turistas americanas de la película a través del juego de las apariencias, en concreto a través de fugaces reflejos que sobre las cristaleras de escaparates y ventanales de los edificios racionalistas proyectan los monumentos “de postal” (la Tour, el Sacre Coeur...).

En Tativille, que simboliza el moderno “centro” de la gran metrópoli, el componente esencial ya no es el hombre, sino las metáforas del poder, de los diversos poderes que son los poderosos rascacielos y torres racionalistas.

Playtime denuncia por la vía del humor y la ironía los excesos y el mal uso de unas construcciones y de un urbanismo que por su corte racionalista tendía a simplificar y disociar la vida ciudadana en las cuatro funciones cuya organización inspirara las propuestas de la Carta de Atenas: trabajar, habitar, cultivar el cuerpo y el espíritu y, finalmente, circular para conseguir el imprescindible enlace entre los espacios, más o menos especializados, donde se ubican las tres primeras. Es precisamente sobre la consideración de estas funciones y sobre todo de sus espacios que propongo la articulación sucesiva de las presentes reflexiones sobre Tativille y sus conexiones con el nacimiento del nuevo individuo metropolitano.

El Trabajo: el bloque cristal de oficinas

Espacio urbano terciarizado, de edificios racionales, presuntamente “inteligentes” y de gran sofisticación tecnológica, pero que conducen al desprevenido usuario a la confusión y al caos.

El ciudadano común, encarnado por M. Hulot, es rehén de estos espacios, aparece atrapado y desorientado entre laberintos de corredores, galerías, ascensores, mesas de oficinistas, sin poder asirse a algún punto de referencia. Grandes cristaleras reflejan continuamente partes,  fragmentos incoherentes, del propio edificio y multiplican, como un caleidoscopio, el juego de apariencias y la confusión.

El habitar: la colmena residencial

Tati traza un alegato contra el modelo de arquitectura funcional, fría y geométricamente compartimentada, a la vez que reflexiona sobre la deshumanización de comportamientos que aparece asociada a estos ámbitos.

Al igual que ya aconteciera en la casa de Mon Oncle se trata de una arquitectura capaz de transmitir una imagen de modernidad, la que requiere la burguesía del desarrollismo  para ser aceptado socialmente dentro de su estamento.

Es un edificio colmena, donde una fachada transparente de tipo muro-cortina manifiesta una estructura interna reticular, repetitiva. Cada vivienda-panal-escaparate es mimética de las vecinas: un sofá, una televisión encendida y unas vidas homogéneas y domesticadas, de nuevos ricos que rinden pleitesía a la moda y al progreso tecnológico, pero ignoran la utilidad y funcionamiento de los objetos modernos de que presumen. Una crítica acerba al consumismo ligado al pensamiento utilitarista que gobierna la sociedad occidental.

Espacios para el ocio y el ocio y el consumo: salón de fiestas y drugstore

Con las escenas del drugstore (sic) Tati anuncia la homogeneización actual de los formatos de la gran distribución comercial y de las pautas de consumo, al tiempo que denuncia el proceso de americanización de Europa (precisamente las turistas americanas de su película acaban su periplo parisino en ese “no lugar”). Por aquel  entonces el ensayo “El desafío americano” del francés J.-J. Servan-Screiber se convertía en un best-seller.

Mayor interés reúnen las escenas rodadas en el restaurante-sala de fiestas Royal Garden (otra vez un vocablo anglosajón), un espacio para la catarsis o vía de escape ante la regulada y mecánica vida laboral y doméstica. Entonces se hablaba de “tiempo libre”.

El Royal se presenta como un establecimiento exclusivo, destinado a capas de alto poder adquisitivo. Al principio la estructura y el ambiente físico del salón parecen controlar el comportamiento de la clientela (espectadores pasivos). Pero M. Hulot rompe la puerta de cristal, entra gente común, se produce una mezcla, ahora todos se relacionan. La conducta deja de estar coartada por el espacio, que ahora es abierto: el medio y la gente están “unidos”. Del caos saldrá una nueva armonía... un espacio social más cohesionado, opuesto al de partida que era excluyente. Es la New Babylon de los situacionistas; la unidad de ambiente, el lugar de lo no separado, el urbanismo consecuente.

El circular: protagonismo del auto en Tativille

La zonificación rígida de los usos de suelo que preconizaba el Movimiento Moderno exacerba la movilidad. Todo es un ir y venir con prisas. Al acabar la jornada laboral los oficinistas abarrotan el autobús; el hogar está lejos. El automóvil es omnipresente a lo largo de la película. Es una presencia agobiante, que crea un mundo urbano ruidoso; no hay apenas diálogos, ahogados por la contaminación acústica del tráfico viario. Años después, en 1971, Tati culminaba en Trafic su postura sobre un invento que debía facilitar la vida pero cuyo abuso, al contradecir su propia funcionalidad, nos la complica.

Con todo, Playtime tiene un colofón que L. Marie interpreta en clave situacionista como esperanza lúdico-optimista. En la escena final una retahíla de coches dan vueltas en una glorieta a modo de un gran carrusel o tiovivo que se acciona al echar monedas al parquímetro. De repente, la ciudad se ha convertido en un parque de atracciones. Los automóviles abandonan su condición de mercancías problemáticas para devenir en instrumentos para jugar. La revolución como una fiesta y la vida como un juego. Una vez más Tati nos dice que el problema no radica en la tecnología, sino en la forma como la usamos. Disponemos de todas las cosas para una vida libre y auténticamente humana si sabemos darles un uso adecuado.

La ciudad blindada (gated city) en El Show de Truman y Eduardo Manostijeras

En la película El Show de Truman Peter Weir nos hace creer que la ciudad donde vive Truman es un plató, un escenario de cartón-piedra, una ciudad-decorado, montada por los estudios de televisión. Pero esa ciudad de Truman es real, es una ciudad blindada o Gated City, conocida como Seaside (Florida), aunque en la ficción es llamada Seahaven.

Al parecer, Tim Burton rodó la Suburbia de Eduardo Manostijeras en escenarios reales de Florida, aunque también se sirvió de una "ciudad-plató", construida con maquetas, pero que funciona como un símil muy elocuente de lo que pudiera ser una comunidad-fortaleza.

La cuestión nodal de El Show de Truman es la mercantilización de la intimidad de una persona, Truman, quien desconoce que su privacidad ha sido comprada por una corporación que la emite televisivamente como un gigantescoreality show .
Pero la particularidad que nos interesa aqui es el hecho de que la película fue rodada en una new town norteamericana, la mencionada Seaside, que fue la ciudad vanguardia del llamado New Urbanism.
En 1979 el arquitecto Robert S. Davis  llevó a cabo un proyecto de rehabilitación de un frente marítimo en la costa de Florida, donde más tarde, en unión con Plater-Zyberk se marcó como objetivo construir una ciudad a escala vecinal, donde se pudiera recrear la vida tradicional de pueblo y lograr establecer un ambiente urbano de calidad. Bajo esta óptica que recoge las ideas del New Urbanism, en 1981, trazaron sobre una extensión de 80 acres el diseño de Seaside, que en 1998 sería escogida como escenario fílmico por P. Weir.
A lo largo de la película El Show de Truman quedan patentizadas los elementos principales que, desde diversos puntos de vista, físicos, funcionales, sociales e ideológicos, caracterizan a la ciudad blindada. Aparecen pues, materializadas una serie de propuestas que emanan del New Urbanism:

• Las cámaras recogen la panóramica y detalles de un “pueblo urbano” ubicado en un medio físico topoecológicamente privilegiado, un bello litoral de playas en el  Sun Belt sureño, donde por añadidura los valores clorofílicos son potenciados por la presencia de parterres, setos, árboles, jardines y un denso bosque perimetral.
• El diseño urbano procura una densificación de las zonas residenciales, como reacción a la laxitud exagerada del clásico suburb, con una menor escala parcelaria. Más plazas, espacios libres y calles peatonales. Calzadas menos anchas, más amplitud de aceras. Mayor espacio para el peatón y el ciclista. Límites a la circulación automovilística.
• La square, el market, las funciones públicas comerciales y de negocios son accesibles peatonalmente.
• Impera la arquitectura revival,  pintoresca, de raíces pseudovictorianas, georgianas y coloniales. Truman se mueve entre casas cuyo jardín y blanca cerca da   paso al porche colonial, abierto, que invita al visitante a la convivencia y la sociabilidad. En Eduardo Manostijeras el complejo residencial está formado por uniformes casas de colorines, apasteladas. Con frecuencia las normas por las que se rigen estos condominios de propietarios son fijadas por el promotor y regulan no sólo estos detalles arquitectónicos, sino también los estilos de vida.

Pero estas comunidades son cerradas y excluyentes, tanto física como social e ideológicamente (Harvey, Amendola, etc), circunstancias que se ven reflejadas en ambas películas:

• En El Show de Truman, P. Weir ofrece una (¿presunta?) panorámica aérea de Seaside, que se presenta como una isla urbana, separada –y protegida- del resto del mundo por una doble barrera perimetral, un canal y una densa masa boscosa (la que será parcialmente incendiada para evitar la fuga de Truman). El periódico local ostenta el título The Island; simboliza la voluntad de desconexión y aislamiento en que vive la comunidad.
• La anterior escena remite también a la importancia que cobra en estas promociones las estrategias del “marketing urbano”. Lo primero y fundamental es crear la imagen de la ciudad y “venderla” (protagonismo del publicista: la aludida vista aérea es la mejor postal). La construcción no es un problema: es un urbanismo modelizado que tiende al mimetismo.

Las Gated Cities son un sector mimado por las grandes comañías de promoción inmobiliaria, que contribuyen a la difusión y aceptación del modelo. En una escena de El Show Truman es convenientemente retenido para que las cámaras de televisión capten un cartel publicitario que reza “Carlton. Fine Colonial Homes", cuyo contenido remite a la fórmula con que la Disney Development Company publicitaba la ciudad blindada de Celebration: “una casa nueva a la antigua”, rediseñada según las imágenes de Norman Rockwell, el ilustrador de nostálgicas escenas de una América arcádica (es lo de Baudrillard: la "hiper-realidad" solo es verosímil si se asemeja al imaginario).
En Norteamérica encuentran un mercado cada vez más en auge entre la clase alta y la middle class de extracción WASP (blanco anglosajón protestante), que es la que puede pagar los altos precios del suelo comúnmente asociados a su calidad ambiental. A menudo  se trata de matrimonios jóvenes, adictos al trabajo y al dinero (la esforzada vendedora de cosméticos en "Manostijeras"), que incluso convierten su hogar en "oficina", como la esposa de Truman que publicita una marca de alimentos desde la cocina doméstica ante las disimuladas cámaras de televisión. Manostijeras muestra la pesadilla de los moradoras de Suburbia: una vida repetitiva, higienista y falsamente afable, protagonizada por el americano medio del gueto WASP, a imagen y semejanza del mundo amistoso, lejos de dudas y miedos, que ilustrara Norman Rockwell.
El corolario es la exclusión. Son ciudades estructuradas mediante una apartheid social, étnico y cultural. Son búnkers reservados, guetos para privilegiados. En El Show es bien patente el tema de la discriminación; la única persona de raza negra que aparece es el conductor de autobús, para más señas interurbano (línea a Chicago), con el que Truman intenta salir de Seahaven, la idílica.

En Manostijeras se plantea -a nivel figurado ciertamente- el divorcio entre el microcosmos de la ciudad blindada, de naturaleza casi "virtual", representada por Suburbia, y el mundo real, encarnado metafóricamente por la mansión gótica, que se puede interpretar como una alegoría de la ciudad auténtica, mixta, compleja y multicultural.

El drama, el choque, se produce entre la comunidad fortaleza, presentada como un universo vulgar e hipócrita,  y el "inmigrante" del viejo castillo. Primero Tim Burton muestra lo que podría aportar la convivencia con el "otro" (creatividad, riqueza cultural...), pero al final Monostijeras es víctima de la normalidad de la clase media americana y el búnquer lo rechaza. (Los trabajos de jardinería y peluquería de Manostijeras remiten al hecho de que en losCountries Clubs de Buenos Aires, otra versión de ciudad fortaleza, se tiende a contratar a compañías privadas, prescindiendo de los vecinos que habitan en el entorno).
El ambiente social opresivo y limitador, marcado por la domesticación y la intolerancia, patente en Suburbia y en Seahaven, es inherente al "espíritu de comunidad" por el que apuesta el New Urbanism, nostálgico de un idealizado "pueblo urbano", pero que, como advierte David Harvey, constituye una utopía retrógrada y un obstáculo al cambio social progresivo.
La paradoja es que Truman quiere escapar al mundo real, fuera del gran plató "virtual", cuando la sociedad postmoderna, según Amendola, camina hacia el mundo de la simulación, hacia la ciudad como parque temático y las experiencias hiperreales del cyberespacio. Al final, la "ciudad-ficción" de Seaside resulta ser más reconocible que la "ciudad-fílmica" de Seahaven.
¿En qué medida la deserción antiurbana de los privilegiados hacia esos refugios virtuales puede afectar a la ciudad real? ¿Será ésta desacreditada y olvidada? Si las élites sociales y profesionales huyen de la ciudad heredada, ¿pueden dar soluciones idóneas a una realidad que rechazan e incluso desconocen?
La ciudad blindada vende un producto estrella que es la seguridad y, con ella, la defensa a ultranza de la propiedad privada; en Suburbia la casa es el castillo de cada ciudadano. Las desigualdades y las tensiones sociales que genera la globalización y el neoliberalismo agravan la fractura social y entre las capas favorecidas, en especial, la preocupación por la inseguridad ciudadana alcanza niveles de paranoia. El reciente documental de Michel Moore Bowling for Colombine (2002), sobre la posesión de armas de fuego, es buena muestra de la "cultura del miedo" instalada en la sociedad norteamericana.
La Seaside - Seahaven responde a estas premisas. Es un enclave fortificado con barreras perimetrales que vigilan los accesos y que igual que impiden la huída de Truman sirven para filtrar a los visitantes. Los guargas o policías actúan de hecho al servicio de la corporación terevisiva, recordándonos que en estas ciudades gran parte de los servicios públicos, incluídos los del orden, están privatizados. Y si en ellas son habituales los circuitos de vídeovigilancia, en Seahaven el abrumador despliegue del ptanóptico tecnológico que retrasmite la vida de Truman a los televidentes remite al control manipulador y los riesgos totalitarios del Big Brother que ideara G. Orwell en su novela "1984" (por cierto, en la plaza dedicada a Orwell en plena Ciutat Vella de Barcelona existen ¡cámaras de videocontrol disimuladas en las farolas!).


Bibliografía
ALMENDOLA, Giandomenico, La ciudad postmoderna, Madrid: Celeste, 2000.
BORDEN, Iaian, Material Sounds: Jacques Tati and Modern Architecture, In B.FEAR, 2000, pp. 26-31.
CLARKE, David B., (ed.) The Cinematic City, London-New York: Routledge, 1997.
CUÉLLAR, Carlos, Jacques Tati, Madrid: Cátedra, 1999.
FEAR, Bob (ed.), Architecture + Film II, London: Wiley-Academy, 2000.
GHORRA-GOBIN C., Etats Unis: gated communities et private cities, Urbanisme, nº 312, 2000.
HARVEY, David, El nuevo urbanismo y la trampa comunitaria, Barcelona: La Vanguardia, 26-11-2000.
HEATHCOTE, Edwin, Modernism as Enemy: Film and the Portrayal of Modern Architecture, In B. FEAR, 2000.
MARIE, Laurent, Jacques Tati’s PlayTime as New Babylon, In M. Schiel y T. Fitzmaurice, 2001, pp. 257-269.
SHIEL, M. And FITZMAURICE, T. (ed.), Cinema and the City. Film and Urban Societies in a Global Context, London: Blackwell, 2001.
SMITH, Neil, New Globalism, New Urbanism: Gentrification as a Global Urban Strategy, Antipode, 2002, pp. 427-450.
THUILLIER, G., Buenos Aires: Gated Communities in the greater Buenos Aires, the new suburban utopia?, Universidad de Mainz, www.geo.uni-mainz.de
V.A., Situacionistas. Arte, política y urbanismo, Barcelona: MACBA, 2000.
V.A., La ciutat dels cineastas, Barcelona: Art Report 2001 i Diputació de Barcelona.

© Copyright José Costa Mas, 2003
© Copyright Scripta Nova, 2003

Ficha bibliográfica:
COSTA, J. Visiones de la ciudad funcional europea y la ciudad blindada norteamericana en el imaginario del celuloide. Scripta Nova. Revista electrónica de geografía y ciencias sociales. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1 de agosto de 2003, vol. VII, núm. 146(037).  [ISSN: 1138-9788]